sábado, 18 de octubre de 2014

Soy un personaje de ficción

—Hablando así confundes también a otra gente. ¿Y nuestros eruditos lectores? (...)
—¿Quiénes son esos lectores?
—Los lectores del libro.
—¿Qué libro?
—El libro en el que estamos.
—¿Estamos en un libro?

                                                           El Libro de Merlín (1977, T. H. White)



                                       Animal Man #19 (1990, Grant Morrison, Chas Truog y Doug Hazlewood)

domingo, 7 de septiembre de 2014

Cosmicómic, de Amedeo Balbi y Rossano Piccioni

Rústica con solapas, 152 páginas, color, 22 €

No sé si hubiese quedado más comercial, pero se podría haber vendido este cómic como "la vez que Einstein se equivocó". Einstein, al igual que muchos otros científicos de su época, se oponía con toda su fuerza a incluir la idea de génesis dentro del vocabulario científico. Hay que entender su postura: en el transcurso de unos 50 años no sólo se había pasado de considerar el universo tan grande como nuestro Sistema Solar a describirlo como infinito, sino que también había pasado de ser un universo eterno e inmutable a otro con origen. Era un choque ideológico muy difícil de asumir. La ciencia objetiva trataba de buscar las respuestas mientras que la filosofía, el subjetivismo, ponía piedras en el camino.

Monty Python supo explicar al gran público lo que los
descubrimientos de gente como Hubble y Friedmann significaban.

La física siempre se ha dividido en dos vertientes. Por un lado el empirismo, la experimentación, la toma de medidas. Por el otro, el racionalismo, las deducciones, la interpretación de los datos experimentales para elaborar leyes científicas. Aún más, la elaboración de teorías científicas que deben ser comprobadas después experimentalmente. Ahí es donde el error de Einstein es tan importante para el relato. Después del éxito con la teoría de la relatividad y el Nobel por el efecto fotoeléctrico, el físico alemán se creía intocable, capaz de llegar por sí mismo a nuevas ideas ingeniosas, a elaborar una teoría cosmológica, a meter todo un universo en su cabeza.

Frente a estas exageradas pretensiones, el guionista Balbi coloca a dos pequeños astrónomos con muchas menos ínfulas. Dos pequeños físicos experimentales que sólo quieren tomar datos con una antena que creen que está rota. Si Einstein da conferencias y entrevistas para periódicos, Arno Penzias y Robert Wilson tienen que limpiar basura de palomas y construir una antena tornillo a tornillo. Moralmente, la victoria en este cómic (y en la vida real) es suya. Dos desconocidos sin demasiado talento teórico son los que consiguen dar la puntilla a una investigación de décadas que no parecía encontrar una base empírica en la que apoyarse.


En cierto modo, es una historia que ya hemos leído mil veces: el escudero que se convierte en el mejor caballero de la Edad Media, el joven estudiante que se convierte en Spiderman... Reivindicar unos orígenes humildes como punto de partida del éxito es un lugar común que funciona muy bien en la ficción. Voy a utilizar una palabra horrible: es "inspirador". Sin embargo, le quita aquí, creo, importancia a otros científicos, a otra forma de investigar. No se puede negar que Penzias y Wilson no desperdiciaron el tiempo trabajando con su antena, pero también es verdad que sus investigaciones no valieron nada hasta que científicos teóricos brillantes supieron lo que significaban todos aquellos números.

Quiero destacar el papel de Henrietta Leavitt en este cómic. Si el guionista hubiese querido, podría haberse omitido tranquilamente, pero la presencia de al menos una científica dentro de este cómic era necesaria. No es una cualquiera: el tamaño del universo, su expansión y su origen nunca habrían sido temas de estudio sin sus conclusiones sobre las cefeidas.


Aunque el corazón de este cómic sean en gran parte Eisntein, Penzias y Wilson, el guión cubre un gran espectro de épocas, lugares e investigadores. La investigación científica, como el puente de mando de la Enterprise, los X-Men y la isla de Perdidos, es multicultural. La diferencia con el resto de ficciones es que en la ciencia los personajes rara vez se interrelacionen, y más raro aún es que coincidan en persona. La ciencia se parece en realidad a la película Einstein and Eddington (protagonizada por Andy Serkis y David Tennant y bastante recomendable), con dos científicos protagonistas que nunca llegan a verse en persona. En ese sentido hay que felicitar a Balbi por superar estas dificultades y construir un relato interesante, que progresa con varios giros narrativos y al mismo tiempo es didáctico y fiel a los hechos históricos.

En el medio del cómic difícilmente vamos a encontrarnos obras científicas que aspiren a algo más complicado que la divulgación. Cosmicómic es un cómic realmente sencillo de leer, que sabe mantener la atención del lector y con el que éste se llevará un par de lecciones aprendidas a casa. Con el éxito de The Big Bang Theory y los últimos premios Nobel sobre la expansión del universo quiero creer que este tomo encontrará el público amplio que merece.

lunes, 18 de agosto de 2014

Mis cómics favoritos: All Star Superman

¿Cuál es el mayor enemigo contra el que se enfrenta Superman? ¿Lex Luthor? ¿Brainiac? Tal vez se trate del lector medio, uno que dice que como este personaje es demasiado poderoso sus historias no pueden ser interesantes. Es un tipo de lector al que le llaman la atención especialmente las historias en las que el único nivel de conflicto es el físico, alguien que se siente muy atraído por las proezas musculares y la violencia, dos aspectos que para el Hombre de Acero son puro trámite, triviales. All Star Superman por tanto es un cómic que difícilmente llegará a gustarle ya que se mueve muy lejos de un nivel básico de lectura.

Tal vez no haya habido nunca un guionista que haya mostrado tanta pasión por Superman como Grant Morrison con este cómic. En apenas doce números él y Quitely juegan con la mayoría de los elementos asociados al personaje a lo largo de toda su historia, tanto dentro de los cómics como en los seriales de televisión, el cine, etc., para dar una visión que, si no es definitiva, es lo más cerca que existe al ideal de Superman. Su universo, sus villanos y secundarios y la personalidad del protagonista aparecen reflejados de la forma más pura y definitiva posible.

Hay que buscar el origen de este cómic en 2005, cuando DC intentó imitar el éxito comercial de la línea Ultimate, unas colecciones de la editorial Marvel que estaban dirigidas sobre todo al público adolescente (y que de paso le han servido a la compañía para llamar la atención de las productoras de cine). Aunque DC lo intentase negar, la idea de partida era muy similar: se trataba de desarrollar historias autocontenidas, muy accesibles a todo tipo de lectores y que presentasen versiones icónicas de los personajes. Sin embargo, al contrario que Marvel con su línea Ultimate, DC cometió el error de encargar el proyecto a autores de primera fila, unos guionistas y dibujantes que tuvieron el atrevimiento de realizar productos en los que sus inquietudes artísticas destacaban por encima de los personajes. Los lectores salimos ganando con ello.

Cuatro viñetas para el "origen de Superman". Para Morrison, el verdadero origen empieza a continuación.

Morrison y Quitely convirtieron lo que podría haber sido un producto rutinario (como fue Superman: Tierra Uno de Straczynski y Shane Davis) o un simple entretenimiento competente en uno de los cómics más interesantes que se han publicado en la última década. Si la tendencia actual es llevar a los superhéroes a un contexto más realista (y por tanto, inconsistente), All Star Superman regresaba a la fantasía y disfrutaba moviéndose entre lo imposible. No intentaba convencer al lector de que estas historias podrían ocurrir, ni analizaba cómo sería Superman o nuestro mundo si los juntásemos en la misma habitación. Lo que Morrison hacía era lo contrario, volver a arquetipos clásicos y llevarlos al límite hasta convertirlos en sorprendentes de nuevo. No es un clasicismo "avejentado", con un aspecto antiguo y que repita clichés como el de otros autores confundidos, sino innovador y experimental, lleno de humor e ironía.

El objetivo de Morrison en último término consistía en someter a Superman a un ritual que lo convirtiese en un dios al nivel de los de cualquier culto religioso, pero mirando especialmente hacia los mitos griegos. Su Superman se acerca demasiado al Sol como Ícaro, por querer robar las manzanas de oro del bosque de las Hespérides, por intentar entregar el fuego de los dioses a la humanidad como Prometeo. Es herido mortalmente en su talón de Aquiles tras lo que su castigo se manifiesta en un primer momento con la forma de los rayos de Zeus y acaba convirtiéndole en una constelación como Heracles, que también realizó otras diez pruebas sobrehumanas. Resuelve un acertijo imposible como Edipo, atraviesa un río subterráneo al volver de la cárcel/infierno de Luthor que parece el Caronte, y cuida a monstruos espaciales que recuerdan al agradecido león de Androclo. Es un personaje de leyenda que permanece dormido como el Rey bajo la Montaña, o que en el idílico encuentro con la doncella Lois Lane y su príncipe azul se asemeja a un personaje malvado de cuento de hadas que prohíbe el paso a habitaciones secretas como la Bestia y guarda un espejo que dice la verdad como el de la madrastra de Blancanieves.

Es decir, que con Morrison por fin Superman huye del perezoso paralelismo con el Jesucristo cristiano para ajustarse al modelo de dios solar universal que encaja en el sincretismo religioso que tanto le gusta al guionista. Los autores convierten a Superman con este cómic en un dios de la cultura popular por derecho propio, con su propia mitología, gestas y enseñanzas a la humanidad.


Sólo hay un aspecto en el que Superman no nos recuerda a los dioses griegos, y es por su falta de "hibris", la famosa desmesura que les caracterizaba a ellos. Frente a los dioses orgullosos y predispuestos a mostrar su poder destructivo a la patética humanidad, Superman es un héroe de nuestra era: pacifista, humilde, cercano... Reserva la fuerza física como último recurso y cuando la utiliza Quitely no lo muestra en poses ostentosas. Al contrario, los personajes que usan la violencia (Atlas, Sansón, el Superman afectado por la kriptonita negra, etc.) suelen ser precisamente los que causan los problemas, no los que los resuelven. Los autores, Superman y Luthor opinan lo mismo en este relato: "el cerebro derrota al músculo".

Morrison le da importancia a fundir este personaje con el pasado legendario, pero con la intención de construir un relato que sirva de puente a lo futurista, a la ciencia ficción que tanto les gustaba a los dos geeks que crearon el personaje en los años 30. La unión de este género con la mitología no es, como en otros autores de cómics, una boba decisión estética. En cierto modo es una extensión del sincretismo de Morrison. No hace distinciones entre los conceptos religiosos de una y otra fuente del mismo modo que no separa la mitología de los avanzados conocimientos científicos. Morrison vive en pleno siglo XXI por lo que, aunque no se dedique a escribir artículos científicos, demuestra su preocupación por ambientar correctamente sus historias en este campo, por dispersar pequeños detalles como la teoría de la unificación (¿"sincretismo" científico?), relatividad, física cuántica, etc. en los diálogos de los personajes.

Sería un delito cederle todos los méritos de este cómic sólo a Morrison ya que el dibujo de Quitely es uno de uno de sus mejores aspectos. Quitely ataca una vez más la idea comúnmente aceptada en el dibujo de superhéroes americano de que el grosor de la línea tiene que modularse para separar fondo y primer plano, de modo que usa una línea finísima invariable para dar vida a unos personajes a medio camino entre el naturalismo y la caricatura que se expresan con unas caras llenas de gestualidad. Ayudado por el coloreado vivo y lleno de detalles de Jamie Grant, el dibujo consigue también un aspecto brillante gracias a la ausencia de masas de negro. Muchas viñetas se mueven en amplios escenarios vacíos, ágiles de "leer", en los que el dibujante introduce de vez en cuando detallitos de ciencia ficción que delatan que la historia se ambienta en un universo alternativo. No hay líneas cinéticas, el movimiento se expresa mediante las consecuencias que éste produce, como una secuencia de dos imágenes fijas, como estatuas de mármol, de un antes y un después.

Hablamos de cómics de superhéroes dentro de las grandes editoriales, así que no podemos evitar el tema de la "continuidad": ¿qué es necesario saber de Superman para entender este cómic? ¿Qué hay que leer antes? Tal y como quería DC en un primer momento, no es necesario saber más que los cuatro tópicos sobre Superman. Todos los conceptos y personajes se presentan de forma comprensible para el lector, que no necesita distinguir qué personajes son inventados (la mayoría) ni cuáles están recogidos de las diferentes épocas de este superhéroe. Al mismo tiempo, All Star Superman tampoco pretende ser una introducción a los cómics de DC ni al universo del personaje, así que tampoco es una primera lectura del todo recomendable para empezar a conocer al Hombre de Acero.


Ahora bien, Morrison combina la virtud de escribir de manera relativamente accesible con la de dar una unidad argumental a su carrera incluso en un cómic como éste. Además de como historia independiente, también funciona como precuela del crossover de 1998 DC One Million y como origen para el villano Nébula/ Qwewq de Los Siete Soldados de la Victoria que escribió entre 2005 y 2006. Sus obsesiones temáticas se encuentran aquí igual que en otros trabajos, como la influencia de Phillip K. Dick en la relación entre realidad y ficción (Animal Man) o el valor de los superhéroes de los cómics como modelos de inspiración (Flex Metallo).

Se trata de un cómic complejo e inspirador que anima mucho a la hora de escribir sobre él. Con ¿Qué le sucedió al hombre del mañana? y Para el hombre que lo tenía todo de Alan Moore comprendí que éste era uno de los personajes más interesantes a los que me había acercado, y hasta que llegué a All Star Superman también me parecía de los más desaprovechados. Creo que con este cómic Morrison y Quitely consiguieron una obra maestra en un momento en el que parecía que el género de superhéroes no podía volver a aspirar a estar en primera línea creativa.

sábado, 16 de agosto de 2014

Traficantes de armas, villanos ¿y héroes? de los cómics

Algo ha fallado en los cómics de superhéroes porque el género ha retrocedido de forma salvaje desde los primeros números de Superman en 1938. Ahora se nos venden invasiones alienígenas, psicópatas imposibles, conspiraciones en organizaciones secretas... Ahora es un género dedicado a la fantasía y la aventura adolescente, donde antes se vendía otra cosa diferente.

Estoy ahora con los primeros números de Superman de Siegel y Shuster y cada número me deja con la boca abierta. Superman lucha para que un empresario insensible les dé las medidas de seguridad necesarias a los obreros de su mina. Investiga que en una cárcel los presos reciban un trato humano. Detiene a un hombre que estaba dándole una paliza a su mujer. Posiblemente el cómic que más me ha gustado es el que da un guantazo con la mano bien abierta al gran cliché de este género, el superhéroe que detiene un atraco a una licorería, a un carterista callejero, etc. Mientras que el resto de enmascarados detienen al criminal y lo entregan a la policía, aquí Superman razona que estos ladrones lo son por culpa del ambiente de pobreza en el que viven y actúa en consecuencia para mejorar su situación.

Todo esto lo comento porque me ha llamado la atención el segundo número de Action Comics, la segunda aparición de Superman, en el que el villano en cuestión es Emil Norvell, el "Magnate de la Munición" (las aliteraciones no las inventó Stan Lee, está claro). Este personaje no sólo se dedica a sobornar a un senador sino que es un fabricante de armas que quiere que EEUU influya para provocar una guerra en el país ficticio de San Monte en el que pueda vender su producción. Superman decide darle una lección al empresario obligándole a alistarse junto a él en el ejército de esta nación suramericana para que sienta en primera persona las consecuencias de la lucha en el frente. "¡Cuando tu propia vida está en peligro, tu punto de vista cambia!" le dice Superman en la trinchera. Sale tan escarmentado Emil Norvell que cuando regresa a su país asegura que lo más peligroso que su empresa va a fabricar a partir de ese momento serán petardos.


"Los hombres son baratos... ¡Las municione, caras!"

Desde una ideología más bien opuesta, Hergé compartía esa opinión contra los traficantes de armas. El autor de Tintín en su juventud era un fiel lector de la revista Le Crapouillot, un panfletillo morboso, sensacionalista y reaccionario que usaba los escándalos financieros y políticos de la época para criticar el parlamentarismo y el sistema de partidos políticos (es un contraste con el cómic de Superman, en el que la culpa del senador corrupto no era señalada en ningún momento). No es un secreto que Hergé empezó a dibujando a su personaje más conocido en el diario ultracatólico Le Vingtième Siècle, ni que allí conoció al también colaborador del diario Léon Degrelle, el líder fascista belga.

Hergé, como digo, leía Le Crapouillot, una revista que le sirvió de inspiración y documentación para muchas de sus historietas. El número de 1932 dedicado a la guerra tenía como objetivo denunciar que los dictadores, las revoluciones y los golpes de Estado en Sudamérica estaban apoyados e instigados por intereses económicos desde las grandes corporaciones de armamento de EEUU e Inglaterra, las potencias de la época. Ésa es también la moraleja del álbum La Oreja Rota.


Y precisamente Le Crapouillot hacía mención del que consideraba uno de los hombres más poderosos del mundo, el turco Sir Basil Zaharoff (el segundo en esta portada, "roi des mitrailleuses"). Alrededor de este traficante de armas, presidente de la compañía Vickers-Armstrong, circulan los rumores de que instigó guerras en varias partes del mundo para enriquecerse vendiendo armas a todos los bandos implicados. Hergé uso también las fotos de esta publicación como documentación gráfica:


El dibujante lo caricaturizó con el personaje de Basil Bazaroff (o Mazaroff en la versión original en blanco y negro), dueño de la empresa Vicking Arms Co. Ltd. en lo que ahora forma toda la página 34 del álbum. El chiste no es de los más divertidos de la colección, pero sí la crítica de mayor difusión que ha recibido este individuo.


Una curiosidad: en las notas que Hergé fue tomando mientras preparaba Tintín y los Pícaros se puede leer que en un primer momento pensó que Peggy, la mujer del general Alcázar, podría ser la hija de Basil Bazaroff para así explicar la facilidad que tenía el ejército del general para conseguir las armas para su revolución.

Con los álbumes de Superlópez Otra Vez Lady Araña y La Guerra De Lady Araña Jan presentó a tres personajes muy parecidos a este Basil Bazaroff, que vendían las mismas armas a los tres bandos de la guerra de un país centroafricano. Yo diría que en sus cómics Jan siempre se ha mostrado como pacifista, pero esta ideología se empezó a notar en los cómics de este personaje a partir de 1998 con Las Minas del Rey Soplomón, en el que la historia se ambientaba en varios planeta dedicados en exclusiva a la fabricación y el tráfico de armas.


De los cómics recientes de Superlópez el que me sigue gustando más es La Feria de la Muerte, del que ya he escrito algo antes y que tiene que ver con este tema. Para mi gusto no es un álbum de "moralina". Jan es incapaz de proponer una solución a una situación tan compleja, así que simplemente ironiza sobre el sinsentido de que una industria cuyo objetivo es nuestra propia autodestrucción sea tan próspera y dé tanta riqueza a la sociedad.


La nota discordante en este tema la pone Stan Lee. Su forma de escribir nunca se ha basado en exhibir sus opiniones personales (lo que yo entiendo por hacer "obras de autor") sino en contar lo que la gente quería leer. La obsesión por agradar e intentar obedecer casi todas las sugerencias del correo de los lectores ya está bastante documentada. Aún más, en uno de los artículos de Stan's Soapbox de una de las revistas de los primeros años de Marvel el propio Stan Lee defendía que los cómics no deberían difundir opiniones políticas, sino que su campo de trabajo tenía que ser únicamente el entretenimiento.

A pesar de ese comentario, como en los 60 la opinión pública todavía apoyaba la lucha contra el comunismo, los cómics de Stan Lee compartían ese punto de vista político. Sin ningún pudor, sus superhéroes podían ser fabricantes de armamento como Tony Stark y Bruce Banner que se enfrentarían junto al resto de personajes de la editorial contra el ejército rojo igual que Tintín había luchado contra los soviets treinta años antes. Una década después cambiaron las tornas y la opinión pública se volvió antibelicista, por lo que Stan Lee tuvo que hacer un cómic en el que Flash Thompson se lamentase por las consecuencias de la guerra de Vietnam. "Haberlo pensado antes", podría decirle cualquier lector, "el pacifismo no se inventó hace dos días".

Tony Stark fue creado por Stan Lee y Larry Lieber como un brillante ingeniero especializado en transistores... o no tan brillante si nos tomamos en serio sus comentarios sobre cómo un dispositivo electrónico puede miniaturizar un arma de fuego. Además de su supuesto dominio de la ciencia, los autores se esmeraron en dejar bien claro que Stark disfrutaba de una agradable riqueza gracias a una buena relación que tenía con los altos cargos militares a los que vendía los mejores productos de su ingenio.


Un lector sensato no sabe cómo tomarse estos primeros números. Hay una página bastante cruel en la que Tony Stark presume de incorporar cañones atómicos en los buques de guerra y se pavonea de la destrucción que es capaz de conseguir una ametralladora de su invención. Luego habrá quien diga que los superhéroes de los 90 eran más violentos.


Así se mantuvo Tony Stark durante años, satisfecho del origen de su inmensa fortuna. La situación cambió en 1972, con los guiones Mike Friedrich, cuando Tony Stark se replanteó su futuro después de que uno de sus socios, Simon Gilbert, hubiese intentado echarle de su empresa. El cambio fue brusco y sin preámbulos, pero no se anunció en las portadas sino que se fue dispersando en pequeñas viñetas sueltas de transición sin darle mucha importancia. A partir del Iron Man #50 aproximadamente Industrias Stark pasó a trabajar en inofensivos proyectos ecológicos y de investigación espacial.

"Control de la polución, bienes de consumo..."

"Investigación meteorológica, control de la polución, exploración espacial..."

Cuando se adaptó al cine este personaje en 2008 este periodo de 9 años quedó resumido en  los primeros 15 minutos de película. Puede que al ejército se le pueda mostrar en la ficción de una manera heroica desde ciertos puntos de vista, pero difícilmente se puede conseguir lo mismo con quienes les proporcionan sus herramientas. Por eso aquí Tony Stark se convirtió en el equivalente del Emil Norvell del segundo cómic de Superman. Cuando cae en medio de una emboscada en la que el enemigo usa contra él las armas que su empresa fabrica, Tony Stark sufre el catárquico cambio de mentalidad de 180 grados que tanto abunda en las películas, y al igual que Norvell decide que no va a volver a fabricar armamento.

martes, 12 de agosto de 2014

Pollo con Ciruelas y T. H. White

     En el Oriente (...), había un hombre que paseando en una ocasión por el mercado de Damasco, se vio de pronto frente a la Muerte. El hombre notó un gesto de sorpresa en el horrible semblante del espectro, pero ambos pasaron de largo sin decirse nada. Asustose el hombre, y fue a ver a un sabio para que le dijera lo que debía hacer. El docto personaje le dijo que la Muerte había ido a Damasco probablemente para llevarle con ella al día siguiente. Más aterrado aún quedó el hombre, y preguntó si había algún modo de escapar de aquella suerte. La única forma que se le ocurrió al sabio fue que la víctima huyera por la noche a Aleppo, para librarse del personaje de la calavera y las tibias.

     Así lo hizo el hombre, y escapó en dirección a Aleppo. Fue una terrible cabalgata que anteriormente jamás había hecho en una noche. Llegado allí se dirigió hacia la plaza del mercado, felicitándose por haber eludido a la Muerte.

     Pero entonces se presentó el espectro, le dio unos golpecitos en un hombro y le dijo: "Perdón, he venido a buscarte". "¿Por qué? —exclamó aterrado el hombre—. Creí que os había dejado ayer en Damasco." "Sí, pero justamente —repuso la Muerte— yo debía encontrarte en Aleppo."

                                              La Reina del Aire y las Tinieblas (1939, T. H. White)





                                              Pollo con Ciruelas (2004, Marjane Satrapi)

lunes, 11 de agosto de 2014

Mis cómics favoritos: Watchmen

Existe un sentimiento contestatario de querer quitarle importancia a Watchmen como cómic si se le compara tanto con otros trabajos de Alan Moore como con el de otros autores. "Está superado", "Es demasiado artificial", "Se ha quedado anticuado" son comentarios que sin embargo no se suelen hacer de cómics realizados con muchísimo menos talento. Parece que Watchmen es un gran cómic al que no se le puede valorar con entusiasmo. No es algo que sólo ocurra con los cómics. No faltan los que quitan importancia a directores como Hitchcock, Kubrick o Spielberg, pero tal vez el desprecio de Watchmen y de Alan Moore sea el que más me cuesta entender.

La creación de Watchmen, como la de muchas otras historias de ficción, tiene un origen de lo más idiota. Con el éxito de Miracleman (un cómic de superhéroes juvenil y británico que Moore resucitó en los 80 con un estilo adulto y sofisticado), DC le colgó el sambenito a él y a otros tantos guionistas británicos de ser renovadores natos de personajes de cómic olvidados. Neil Gaiman reinventaría a Orquídea Negra y a Sandman, y Grant Morrison haría otro tanto con Animal Man, pero todo ello ocurrió gracias a que Moore ya había abierto camino mediante una Lección de Anatomía para la Cosa del Pantano. Es decir, que Watchmen iba por ese mismo camino repetitivo, iba a consistir en coger un puñado de personajes coloridos y medio olvidados que DC había comprado a una pequeña editorial, Charlton, y llevarlos a un mundo oscuro y tétrico. Un mundo tan extremo que la empresa tuvo que aconsejar a los dos autores, Moore y Gibbons, que creasen sus propios personajes sin matar unas franquicias que todavía no habían empezado a ser rentables para la compañía.

Con esa premisa tan sencilla, la de arrastrar personajes coloridos a un mundo crespuscular y decadente, es con la que empieza el cómic. Creo que en estos dos o tres primeros capítulos, cuando Moore y Gibbons tienen principalmente en mente esa idea, es cuando se ve una relativa torpeza en el cómic. Por ejemplo, en el primer capítulo la ideología derechista de Rorschach parece una torpe caricatura, sin sutileza, y Moore tal vez peque de ser demasiado expositivo al mencionar de manera forzada el acta de Keene tantas veces. En estos primeros números posiblemente no se termine de ver qué hace de Watchmen algo tan especial, si no es por la forma de contar la historia.


Creo que no es hasta la altura de los capítulos III o IV cuando a Moore y a Gibbons son conscientes por fin de las grandes posibilidades de lo que tienen entre manos. En los primeros números habían decidido llevar mucho más lejos el estilo de una historia breve que habían hecho juntos para 2000 AD, Chronocops, en el que habían depositado ligeros detalles en cada viñeta que hacían necesaria al menos una relectura para llegar a entender todos los viajes en el tiempo de esas seis páginas. Con Watchmen el guionista había decidido llenar los diálogos de frases con varios significados, mientras que el dibujante se dedicaba a llenar los huecos con pequeños detalles y símbolos que se van repitiendo. Imagino que con la improvisación que irónicamente caracteriza a este cómic (la foto de Jon Osterman y Janey Slater del tercer capítulo se diferencia sutilmente de la foto del cuarto capítulo, por ejemplo), a esa altura los dos autores decidieron explotar aún más los recursos que habían usado hasta ese momento con unos capítulos IV y V que son de lo mejor de este tomo.

A partir de ese momento es cuando Moore y Gibbons van poco a poco, página a página, aturullando a los lectores con ingenios narrativos más o menos sofisticados o burdos. La asombrosa simetría que encierra a este cómic más allá del propio quinto capítulo, por ejemplo, aparece al lado de, por poner un ejemplo, la pose de Rorchach al entrar por una ventana, que es igual en el capítulo I que en el X. Gibbons lo disculpa en parte diciendo que todo está en el cómic por algún motivo, pero no todo significa algo importante. Simplemente hay detalles que sirven como autoguiño para el lector y los autores. Aparte de eso, Gibbons y Moore sacan todo el partido posible a una rejilla de nueve viñetas que en apariencia podría parecer sosa: zooms, planos fijos, travelligs tanto en el sentido de la lectura como de arriba a abajo... El dibujo de Gibbons tal vez sea por lo general demasiado estático, demasiado definido, pero ese detallismo de delineante en este cómic queda como un guante. Al mismo tiempo, Moore colabora añadiendo más ruido informativo con disimuladas referencias literarias, mitológicas, científicas, musicales, etc.

El primero de los muchos zooms del cómic.

Después de releerlo, creo que el mejor anexo de los once que hay dentro de este cómic (estos anexos sustituyeron una innecesaria sección de correo de los lectores en las grapas originales) es el artículo sobre búhos que dentro de la ficción escribe Dan Dreiberg. En él, el ornitólogo aficionado se hace las siguientes preguntas: "¿Es posible, me pregunto, estudiar un pájaro tan de cerca, observar y catalogar sus peculiaridades con un detallismo tal, que se vuelva invisible? ¿Es posible que, mientras se mide con tedio la envergadura de sus alas o la longitud de su tarso, perdamos de vista su poesía?" Es decir, Moore usa Watchmen para reflexionar sobre el propio Watchmen. Parece que el guionista pregunte en voz alta si están haciendo este cómic correctamente, si los lectores, tan sorprendidos por la manera en la que están narrando, no van a ser capaces de ver las reflexiones y significados que hay debajo de los trucos formales.

Un ejemplo de las ideas que hay debajo de esta narración sofisticada es la deconstrucción de la figura del superhéroe, que a pesar de ser el aspecto en el que la crítica más resalta yo creo que no es su principal mérito. Moore y Gibbons intentar partir desde cero con sus personajes y justificar tanto el por qué aparecerían justicieros fuera de la ley como el de qué manera transformarían a la sociedad con su existencia. Al desarrollarlo, Moore saca a la luz las posibles obsesiones y disfunciones sexuales de los superhéroes, los problemas psicológicos, las motivaciones políticas y filosóficas de cada uno, con lo que como resultado acaba dando una imagen cínica de este tipo de personajes. Es un buen trabajo, pero quedarse con esta lectura me parece quedarse en la superficie de un cómic mucho más trabajado.

Como suele decir Gibbons, Watchmen no es tanto un cómic de superhéroes como de ciencia ficción especulativa. El relato se ambienta en una Guerra Fría paralela a la del mundo real, con la diferencia de que el equilibrio de fuerzas se ha roto gracias a la providencial aparición del todopoderoso Doctor Manhattan, defensor del capitalismo occidental. Las drogas y la homosexualidad están aceptadas socialmente, la ciencia avanza con bastante velocidad (con los coches eléctricos desaparece la contaminación de las calles), la ropa es ligeramente diferente, y entre los edificios abundan las cúpulas geodésicas. Con la presencia de superhéroes en el mundo real, los cómics se dedican al género de piratas (atención a la portada de X-Ships que aparece en las primeras páginas). Ese cómic de piratas que Moore usa como paralelismo de las reflexiones y comentarios del kioskero Bernie es al mismo tiempo un paralelismo con el camino que decide llevar a cabo Ozymandias.

El comienzo del capítulo IV, donde Watchmen empieza a despegar.

Es mediante esta ciencia ficción especulativa con la que Alan Moore finalmente responde a la pregunta que abre el cómic, "¿quién vigila a los vigilantes?" La frase no es una referencia culta para impresionar al lector, sino que es el elemento en el que se apoya un cómic que ante todo es político, que reflexiona sobre cómo se organiza el mundo. El Dr. Manhattan, que ve el mundo como los tralfamadorianos de Kurt Vonnegut, representa un mundo gobernado por el destino, Rorschach (un equivalente del Batman de Frank Miller de la época) aporta su risible visión reaccionaria del individualismo extremo, mientras que el Comediante responde con su nihilista "¿a quién cojones le importa ?".

Como digo, Alan Moore cierra el cómic respondiendo a la pregunta de Juvenal, y es ahí es donde tal vez está toda la fuerza de este cómic. ¿Quién vigila a los vigilantes? Es decir, ¿quién vigila a la policía?, ¿quién vigila a los guardianes enmascarados?, ¿quién vigila a los políticos?... ¿Quién, en definitiva, impone sus normas sin obedecer ninguna? La "autoridad más alta que la mía" a la que se refiere el presidente Nixon en el cómic se revela en las últimas páginas: la iniciativa privada, los empresarios, Ozymandias. Este villano (la complejidad del personaje no oculta su maldad) es un controlador totalitario que decide destruir parte del mundo para forzar la paz entre oriente y occidente. Qué oportuno es que Gibbons dibuje arrodillados a Rorschach y al Búho Nocturno en el capítulo XI cuando son derrotados por Ozymandias, en una postura de reverencia, cuando podrían haber aparecido tumbados grotescamente por el suelo. Es un dictador mesiánico que decide matar a inocentes con la excusa de que alguien tiene que aceptar esa responsabilidad inevitable. Ozymandias busca la paz mundial, la impone, pero no por un idealismo soñador, sino por su obsesión por el control y la perfección, y sin olvidarse del beneficio de su imperio económico, de sus empresas de colonias, de construcción e incluso de calzado deportivo.

Precisamente el kioskero hace el viaje contrario. Empieza como un individualista que recita sin sonrojarse que "cada uno debe cuidarse de sí mismo", y se compara con Atlas como una referencia clara a Ayn Rand. La amenaza de la guerra sobre EEUU le hace recapacitar y cambiar su ideología prestando una gorra y un cómic a un niño: "tenemos que cuidar de los nuestros". Es la misma evolución que sufre el que antes era un despreocupado psiquiatra, Malcom Long: "Es lo único que puedo hacer, ayudar a los demás. Es lo único que sirve..."

Creo que la mayor ironía de este cómic es que sin embargo Rorschach se convirtió en el personaje favorito de los lectores. Es un personaje al que Moore y Gibbons someten continuamente a humillaciones, pero como introduce la trama y es el que se sacrifica ¿heroicamente? es razonable que despierte simpatía en el lector. En realidad es un tarado tan paranoico que poco le falta para ponerse un sombrero de papel de aluminio, y tan acomplejado y virginal que desprecia el sexo con la excusa de ya no se hace "amor americano". Es un canalla que apalea a ancianos enfermos de cáncer, que se empeña en proteger una ciudad a la que desprecia con toda su alma. Sus peleas en los bares para obtener información no son coreografías como las del Daredevil de Miller, sino vergonzosas rupturas de meñiques sin ninguna épica.

Se puede decir que realmente no es culpa suya, que se trata de un pobre loco traumatizado por el caso de la niña secuestrada a la que intentó rescatar. Esa experiencia es la que incluso llegó a transformar su forma de expresarse, que ahora suena como si tomase notas en voz alta omitiendo pronombres o verbos para ser más breve. Tal vez por este detalle tan difícil de traducir (como el diálogo entre el Comediante y Sally Jupiter del capítulo IX) vale la pena echarle una lectura a Watchmen en el idioma original.

¿Una escena influenciada por Mad Max?

Más allá de todo lo dicho, Rorchach sufre una mayor humillación aún mayor cuando, como lectores, comprendemos lo totalmente equivocado que está sobre su visión de la vida. "La existencia es aleatoria. No tiene patrón salvo el que imaginamos después de mirarla mucho tiempo". Es una frase que pronuncia al mismo tiempo que no dejamos de ver triángulos, simetrías, nudos, etc. a lo largo de toda la historia. Su propia muerte en la nieve revela un smiley gigante, un patrón que se repite a lo largo del cómic y que nosotros sabemos que no nos estamos "imaginando después de mirarlo mucho tiempo". En un sentido más filosófico, podría decirse que "quien vigila a los vigilantes" es, en última instancia, el destino, y que el mundo es ese reloj sin relojero que dice Manhattan (y Voltaire mucho antes que él).

El cómic termina con un final abierto, con el diario de Rorschach a punto de ser abierto por Seymour. Sería una bomba a punto de destrozar la paz mundial en el caso de que llegase a difundirse el gran engaño. Si tengo que imaginarme cómo continúa la escena, creo que sería divertido que el diario tuviese una "caligrafía demasiado retorcida como para poder ser leída" como su bloc de notas (capítulo V), aunque Rorschach termine su diario diciendo ha hecho todo lo posible para ser legible.

Seguramente podría extenderme más. En general los cómics de Alan Moore me gustan mucho (V de Vendetta, From Hell, Miracleman, Supreme...), pero si tengo que elegir creo que me quedaría con éste. La combinación del detallismo narrativo lleno de símbolos y patrones, el juego que da la rejilla de nueve viñetas y especialmente el mensaje político de este cómic me parece que forma una obra maestra que da gusto leer y releer.

La película, por si es necesario aclararlo, es un horror.