El 3D de un cómic impreso y comentarios sobre el formato digital

Lord Kelvin fue un físico de finales del siglo XIX que tuvo la mala fortuna de anunciar que la física había llegado a su fin. Era de hecho la opinión mayoritaria de los científicos de la época, pero ahora se le cita sólo a él y a su comentario sobre que ya no había nada más por descubrir y que a los investigadores sólo les quedaba determinar los siguientes decimales de las constantes físicas. Sin embargo, prácticamente al año siguiente se descubrieron tanto la física cuántica como la relatividad que abrieron nuevas vías de investigación casi ilimitadas.

Me imagino que voy a ser un profeta tan lamentable como Kelvin cuando diga que no creo que el cómic digital sea el futuro. O como poco, no tengo tan claro como otra gente que vaya a sustituir a los tebeos impresos. El cómic digital tiene evidentes ventajas pero también inconvenientes por ejemplo de software (compatibilidades de archivos, etc.) o de hardware (no es lo mismo que se caiga al suelo un libro que un iPad). Tampoco creo que la obsolescencia planificada de estos aparatos sea un estímulo para cambiar de formato.

Pero lo que quiero comentar en este post es otro asunto. Quiero hablar de un cómic como objeto de muchas páginas que se tiene entre las manos, como un objeto físico de tres dimensiones. Creo que el formato digital elimina esta naturaleza del cómic, lo reduce a un pase de diapositivas planas. La tridimensionalidad de un cómic impreso no es un fenómeno que todos los dibujantes aprovechen pero existe una minoría que sí lo hace y de la que quiero poner ejemplos.

Para empezar, en el MAD #12 (junio de 1954) Harvey Kurtzman y Wally Wood quisieron cachondearse de la moda de los cómics en 3D con gafas del momento haciendo una parodia de su formato y sus efectos. Y sin embargo, en ese mismo cómic mostraban la propia tridimensionalidad de la revista: si se hiciese un agujero en una página se podría ver lo que iba a ocurrir dos páginas después.

Últimas viñetas: el personaje rasga la página y desvela el final del cómic

Otro ejemplo de este efecto lo realizó Jan en 1981 en la recopilación en Olé de La Semana más Larga de Superlópez. En este cómic el villano Escariano Avieso utilizaba un rayo desintegrador para perforar edificios, algo que se reforzó con una portadilla en la que ya se puede ver parte de la primera página.

La portadilla, con la viñeta del lavabo de la primera página

Y la primera página

Hay un ejemplo más actual de este efecto en las páginas de Carlitos Fax (recopilado en 2005) de Monteys. Aquí un científico loco inventa un aparato para abrir una puerta interdimensional a la misteriosa “siguiente página”. El efecto está aclarado para los despistados en los márgenes de la viñeta: hay que echar un vistazo al papel a contraluz para ver cómo coinciden las piezas.

Hasta aquí ejemplos de personajes atravesando una página para llegar a la siguiente, pero ahora una curiosidad sacada del fanzine Adobo #4 (2010) y dibujado por Néstor Fernández. En este caso no son los personajes los que se mueven, sino el lector el que pone en contacto a dos monigotes que le piden que no pase la página. Esto en un iPad no tendría ninguna gracia.

Otro ejemplo muy parecido viene en el tomito Píxeles (también de 2010) de Timoneda. Lo explica él mismo en los comentarios: "Hay dos tiras en las que, en una página un píxel ha perdido su ipod, y en la contigua otro píxel lo ha encontrado. Al pasar la página, ambos se encuentran y se lo devuelve. (Pero no se ve, porque pasa en la página que has pasado)."

Un efecto más simple es el personaje que “pasa la página”, es decir, que levanta el borde del papel como para mostrar lo que se encuentra dos páginas después. Atención a la obviedad: esto se puede hacer porque los tebeos se imprimen en papel. En un webcómic digital un personaje no debería pasar la página sino que debería clickear en el icono de ir a la siguiente página.

Hay otros casos en los que el personaje no levanta una página sino una viñeta de papel para mostrar lo que hay escondido detrás. Aquí vemos haciéndolo a Mortadelo en una historieta corta titulada ¡Mucha mecha! (1973).

O un efecto más complicado del Hulk #-1 (1997), en el que un Stan Lee onírico salta tanto hacia fuera como hacia dentro de la página para doblar una viñeta “de papel” y pasar a la siguiente página.

El número de páginas, su tamaño, su disposición a lo largo del cómic… son características que no se pueden repetir en un cómic digital consiguiendo el mismo efecto que en un tebeo impreso. Un ejemplo muy evidente son las splash-pages desplegables de 4 o hasta 8 páginas de cómics como el Nick Furia de Steranko, el Ronin de Frank Miller o los Ultimates de Millar y Hitch.

Ocho páginas desplegables a un sólo click

Pero un caso mucho más obvio que todos los anteriores es Watchmen. Su disposición de páginas está pensada desde el principio para producir una simetría espacial. Todo el cómic tiene simetría a varios niveles, argumentalmente, viñetas sueltas, frases... (el primer número con el 12º, el 2º con el 11º, etc.) aunque la más visible es la de la quinta entrega. Si se empieza por la doble página central y se pasa tantas páginas por la derecha como por la izquierda se ve claramente que las viñetas de un lado son un reflejo de las del otro.

Otro efecto que no se puede adaptar del papel al píxel sería el coloreado de la saga Underworld de DC de 1995. Al mirar la imagen a continuación no se nota nada especial pero fue impresa con 5 tintas en vez de las 4 habituales. Además de cian, magenta, amarillo y negro se utilizó un verde fosforito que produce una extraña sensación de llamada de atención, como si el color se saliese del papel.

La edición digital de este tipo de cómics anularía todos estos efectos o, en el mejor de los casos, les quitaría su significado original. De todos modos nadie se puede sorprender de que un cambio de formato haga que desaparezcan las características de la edición original de un cómic porque eso ya ha ocurrido muchas veces. Alguien muy tiquismiquis ya empezaría diciendo que al suprimir el correo de los lectores o la publicidad original de un comic-book se le quita la magia, pero yo no llegaría a ese nivel. Sin embargo, es cierto que Steranko en sus últimos números de Nick Furia distribuía las escenas para que entre una y otra se incluyese una página de publicidad como si fuese la pausa publicitaria de una serie de televisión.

Otro ejemplo que me viene a la cabeza es el Almanaque para 1969 de Tio Vivo, en el que Rompetechos iba pasando página a página por todas las historietas del resto de personajes quejándose de que no tenía sección en ese número: si se editase cada una de esas historietas en un tomo recopilatorio para cada personaje se perdería el efecto original de la revista. La reedición en tomo de All Star Superman conllevó la eliminación de los créditos (guionista, dibujante, editor, etc.) de cada uno de los números colocados de manera cinematográfica entre las primeras o las últimas viñetas. El resultado que queda ahora es de unos huecos en blanco que no dan en absoluto el efecto que los autores pretendían inicialmente.

Cuando alguien escribe sobre las virtudes del papel sobre el formato digital suele caer en la nostalgia y acudir a la frase de “el olor a cómic nuevo”. Con este post yo creo que queda claro que realmente se pierden elementos más importantes, elementos que a los dibujantes y a los guionistas les preocupan más que al olor de la tinta.