El (sorprendente) casting de Anacleto

Llevábamos ya cerca de un año haciéndonos a la idea de que Quim Gutiérrez interpretaría a Anacleto, el hijo de un famoso agente secreto, para descubrir hoy que se trataba de todo lo contrario. Anacleto en realidad es su padre, interpretado por Imanol Arias, que se reencuentra con su hijo 20 años después para envolverle en alguna clásica trama de espías.

Tiene su curiosidad, porque la sensación que dan las noticias es un poco confusa. Puede ser una buena adaptación de Anacleto desde el momento en el que está asegurada una escena rodada en el desierto (en las Islas Canarias) y que el villano de la cinta será su creador, el dibujante Vázquez, igual que en los cómics. Da buenas sensaciones en general porque entre los actores principales no sólo están Imanol Arias y Quim Gutiérrez, de lo mejor del cine español actual, sino que a la pareja tenemos que añadir a Berto Romero y a Carlos Areces en el papel de Vázquez.

El recelo llega cuando leo que la trama se centra más en la relación entre Adolfo (Quim Gutiérrez) y Katia (Oona Chaplin), que está acompañada de su hermano (Berto) y la madre de ambos (Rossy de Palma). ¿Puede ser Anacleto un secundario dentro de su propia película?

Si lo pienso, realmente me gusta la idea. No es una traslación literal, no es una idea inmediata. Siendo fiel (porque puede serlo), parece un buen ejemplo de pensamiento lateral, de darle la vuelta a una imagen predefinida. Es original, es creativo.

Pienso en otras adaptaciones al cine, y veo un patrón. La película de Superman de Donner no fue una traslación directa de los cómics de la época en la que fue adaptada. Frente a unos tebeos ligeros y juguetones, Donner y sus guionistas colocaron una capa roja a una metáfora de Jesucristo y la echaron a volar impulsada por la épica y la majestuosidad. Ahora vemos en Superman una figura trascendente de aspecto casi divino que en los 70 nadie se podía llegar a imaginar.

Pasa lo mismo con el Hulk televisivo de Kenneth Johnson. En las viñetas, un monstruo verde que centra sus aventuras en cómo de grande va a ser el enemigo al que va a sacudir. En la serie, un personaje trágico con el que los espectadores se quedaron enganchados. Influidos por la serie, desde Roger Stern y Bill Mantlo hasta Peter David, inmediatamente los guionistas de sus cómics empezaron a profundizar en su psicología y la infancia de Bruce Banner.

Si pienso en Marvel, su última ola de adaptaciones al cine ha tenido dos etapas: una experimental y otra más prefabricada. Las películas vendidas a otros estudios pertenecerían al primer grupo, mientras que las segundas pertenecen a Disney. Si pienso en Blade, en el Spiderman de Raimi o el Hulk de Ang Lee, pienso en películas casi "de autor", en la que los directores tuvieron vía libre para desarrollar sus manías artísticas a través de unos personajes que no eran suyos. Tanto en Spiderman como en Spiderman 2 se notaba el gore y la serie B que ya había en Darkman o en Evil Dead, aunque fuese maquillada dentro del aspecto aceptable que tiene que tener una película para niños. Se veían los extraños cortes entre escenas, las sobreactuaciones... Y al mismo tiempo era una película de Spiderman.

El X-Men de Bryan Singer posiblemente sea la adaptación más interesante de esta etapa. Los cómics que había que adaptar eran una space-opera muy loca mezclada con culebrones interminables, el básico "me-quiere-no-me-quiere", con trágicos soliloquios existenciales poco creíbles. Singer se centró antes en la especulación, en el "¿y si...?", que en la acción y la aventura. Hizo una película de ciencia ficción, no una película de superhéroes. A partir de esta simple premisa desarrolló dos cintas que por ese motivo estuvieron muy por encima de sus dos continuaciones, X-Men 3 y Lobezno Orígenes.

No digo que sean películas perfectas (pocas de superhéroes me lo parecen), pero son inesperadas. Sus autores intentaban hacer algo mejor que lo que cualquier director y guionista sin personalidad podría haber hecho en su lugar. El Daredevil del torpe Mark Steven Johnson difícilmente puede ser defendible, y el Hulk de Ang Lee está muy descompensado, pero aún así se les nota la libertad creativa.

Algo que no hay en Iron Man y sus sucesoras Capitán América, Thor, etc. Son películas con un guión esquemático, más previsible, un viaje campbelliano cambiando los trajes de colores. Sus directores hacen tábula rasa, pierden su estilo y parecen realmente dirigidos por otra persona por encima de ellos. El impersonal Thor de Kenneth Branagh es el que más llama la atención, pero incluso en Los Vengadores se nota que Whedon podría haber hecho una adaptación de la que habría estado más satisfecho. La excepción la veo en Iron Man 3, en la que alrededor de una hora es Shane Black en estado puro, aunque sus inquietudes artísticas estaban muy lejos del personaje que tenía en las manos.

No digo que técnicamente sean malas películas ni peores. Se trata de matices. De cuánto puede poner de sí mismo un director (y sus actores, etc.) en su película. Cuando uno va a ver El Lobo de Wall Street no quiere sólo una buena adaptación del libro, quiere ver a Scorsese cómodo, quiere ver que la ha dirigido como a él le ha salido de las narices sin tener que explicar a nadie por qué DiCaprio habla a la cámara cada dos por tres.

O tal vez no. En nuestra economía de libre mercado el público es el que decide. El público quiere más películas de Indiana Jones, quiere continuaciones de Star Wars, secuelas y relanzamientos de los grandes éxitos, quiere adaptaciones de videojuegos, de muñecos y de juegos de mesa. Es decir, que a un nivel básico tal vez lo que el gran público quiere es cine sencillo, más inmediato y previsible.

Por mi parte, no le voy a decir que no a ninguna de las dos opciones, pero le tengo más aprecio al cine que juega con los límites. Por volver a Anacleto y a Vázquez, creo que fue mucho más interesante la biografía que rodó Óscar Aibar en 2011 que (por decir alguna) el biopic de Steve Jobs formulaico y correctito que protagonizó Ashton Kutcher el año pasado.

Lo que está claro viendo la carrera del director de esta nueva película, Javier Ruiz Caldera, es que al menos no se tratará de un despropósito a la altura de El Capitán Trueno. No hay prisa de todos modos, nos queda hasta 2015 para ver el resultado.

Pulpos, el Príncipe Valiente y el Capitán Trueno

Que el Capitán Trueno bebe de Príncipe Valiente no le puede extrañar a nadie. Víctor Mora comentaba en los prólogos de las recopilaciones la influencia de los mitos artúricos, y eso nos lleva inmediatamente a los documentadísimos cómics de Harold Foster. Hace años recuerdo hojear una revista donde se recopilaban varias escenas "similares" entre estos dos tebeos, y en internet hay algún comentario al respecto.

Ya me di cuenta hace tiempo de que el primer encuentro entre Trueno y Goliath se parecía bastante al primer choque entre los príncipes Arn y Val, y de que la misma estrategia de formar a un ejército en forma de cuña para derrotar a las tropas enemigas se les ocurrió casualmente a los dos personajes.

Con todo esto, de todos modos me ha impresionado encontrarme con esto:

Recuerdo que este cómic del Capitán Trueno  fue de los que más me impresionaron de pequeño. Lo miro ahora y lo entiendo perfectamente. Después de 11 cuadernillos con una trama cerrada en los que ha pasado de todo (guerra de cruzadas, la promesa de devolver un cáliz a su dueño, traiciones entre cristianos, la aparición de la belicosa Sigrid, que es la hija de un vikingo bestial llamado Ragnar, el naufragio en África, etc.), el Capitán regresa a su Cataluña natal para encontrarse un caos aún mayor. Unos encapuchados fantasmales se dedican a destruir todo lo que se encuentran y a sembrar el miedo, sin que nadie sepa que realmente son siervos del aparentemente correcto Manfredo "el negro" (¡muy sutil, Víctor Mora!). Éste tiene en una torre de su castillo encerrados al mago Morgano y en sus cimientos acuáticos a un pulpo tan grande y amenazador que los lectores no tienen tiempo ni para preguntarse qué hacen los dos en el mismo sitio.

La respuesta no viene de dentro de la propia colección, sino desde fuera: porque en Príncipe Valiente hubo uno.

Seguramente daría para repetir lo que hice con Ibáñez y el cómic francobelga, y ahí está el asunto. El Capitán Trueno no fue un cómic con profundidad ni con segundas lecturas (aunque ahora intenten dárselas), sino una loca evasión, una aventura continua aderezada con algunos toques siniestros y mucho humor tontorrón. No había ninguna pretensión más que pasar el rato, de acuerdo, ¿pero dónde está la división entre las ideas de Mora y las que Mora cogía de otros autores? ¿Cuánto hay de Víctor Mora en estos cómics, cuánto hay de un autor en su obra más famosa?

Me viene a la cabeza porque puedo hacer la comparación entre Víctor Mora y Quentin Tarantino y quedarme tan a gusto. Dos guionistas que beben de la cultura popular y desarrollan sus propias historias a partir de argumentos y detalles de narraciones que han disfrutado.

Tal vez la diferencia esté en que tanto Víctor Mora como Ibáñez no contaban con que los lectores llegarían a darse cuenta algún día.

Una última imagen. ¿Tal vez a Steranko también le influyó el pulpo gigante de Harold Foster, o tenía en la cabeza algún otro kraken?

Sobre el fondo y la forma, "Marvels", de Kurt Busiek y Alex Ross

La ficción no es inocente. Educa, transmite ideologías, difunde éticas y morales. No existen las narraciones asépticas. En un relato, contado en el medio que sea, un escritor plantea una situación, propone un dilema que hay que resolver, o presenta unos personajes y los fuerza a evolucionar. De la resolución de los conflictos se extraen moralejas, que pueden ser tan simples como "el bien gana al mal" o tan irónicas como "no existen las respuestas fáciles".

La moraleja es parte del "fondo" del relato, que está formado por las ideas y los conceptos, la información y los argumentos a favor o en contra de la idea principal. Todo lo que se encuentra a su alrededor es la "forma": la decisión de adelantar o retrasar un acontecimiento, de detallar u omitir un suceso, de ordenar unas situaciones de una u otra forma, las palabras elegidas, los diálogos... Ésta se utiliza para mostrar el fondo según las intenciones de su autor, que puede querer expresarse de una manera comprensible, o críptica, apasionada, etc.

En el cine, la forma también incluye la banda sonora, el tipo de planos, los actores... En el cómic serían los elementos del dibujo: el estilo de la línea, las composiciones, la distribución de página, los cortes entre viñetas, el color...

Se puede disfrutar de una obra de arte fijándose únicamente en criterios formales, pero es algo que no me termina de convencer porque es un análisis superficial. Lo estético es sólo una capa externa que rodea el verdadero cogollo del proceso de comunicación entre emisor y receptor. Son los elementos éticos y culturales los que hacen de un relato algo valioso, el principal motivo por el que un autor siente la necesidad de comunicarse con su público. No se trata sólo de disfrutar con el aspecto externo (de "entretenerse" a secas), sino también de aprender información interesante, reflexiones intelectuales, lecciones morales, etc.

Todo esto viene a cuento de que el contraste entre forma y fondo me parece tremendo en Marvels. Este cómic de hace ya 20 años exploraba a los ciudadanos de a pie del universo de ficción de Marvel, caracterizados por el eterno sambenito de temer y odiar a sus superhéroes. A lo largo de sus alrededor de 180 páginas, Kurt Busiek y Alex Ross nos muestran no sólo cómo éstos pasan de la admiración al miedo y de la desconfianza a la adoración, sino también su confusión al no saber distinguir los héroes de los villanos ni a los queridos superhéroes de los repelentes mutantes. De entre todas estas personas destaca Phil Sheldon, un fotógrafo obsesionado con estos héroes (a los que llama "prodigios", "marvels") que pasa toda su vida intentando entender el significado de sus hazañas.

El problema es que Busiek se dedica a discutir el sexo de los ángeles. Sus reflexiones (las de Phil Sheldon) sobre los héroes y la incomprensión que sufren son aplicables únicamente dentro de este universo de papel y no encuentran ninguna equivalencia en nuestro mundo. Como lectores, ni se nos echa nada en cara ni se nos hace reflexionar sobre ninguna realidad a nuestra alcance. O al menos prefiero pensar que Busiek no tiene en mente transmitir un mensaje, porque la evolución del protagonista, desde la inseguridad a la admiración y de nuevo a la inseguridad hacia estos personajes de colores brillantes, no sería nada ejemplarizante.

Phil Sheldon, como el personaje débil que es dentro de la historia, comienza aceptando su lugar entre los últimos eslabones de la escala social. Asume su inferioridad y su papel de simple espectador. No intenta ponerse a la altura de sus ídolos ni arrebatarles su puesto en la élite. Ni siquiera los toma como modelo a imitar para realizar él buenas acciones en la medida de sus posibilidades. Phil Sheldon representa una de las sumisiones al statu quo más exageradas que ha habido en un cómic, una sumisión donde su único margen de iniciativa y creatividad consiste en mercantilizar la existencia de estos superhéroes publicando recopilaciones de las fotos que les ha hecho.

Prefiero pensar que Busiek no pretendía transmitir ninguna actitud ante la vida a creer que el párrafo anterior son sus verdaderas intenciones. Esto quiere decir entonces que nos encontramos con un cómic sin significado, y esto choca no porque se le exija que tenga uno, sino porque este cómic aparenta las pretensiones de ser profundo. Intenta parecer algo diferente al resto, algo superior a la media. No es una peleílla de buenos contra malos, sino una épica búsqueda del valor del superheroísmo, un intento de honda racionalización que sin embargo fracasa.

Marvels ha encandilado a los lectores durante años en realidad gracias al estupendísimo envoltorio que cubre todo este vacío. Por una parte, Busiek y Alex Ross se apartan de la dirección artística predominante de los molones años 90 para acercarse al candor y la ingenuidad que ahora vemos en las primeros décadas de la editorial. Por el otro, trufan este cómic de interminables huevos de pascua destinados al grupo de coleccionistas fieles a los cómics Marvel.

Un lector poco entrenado seguramente no pueda apreciar el encomiable esfuerzo de estos autores por imbricar los cuatro números dentro de las tramas argumentales de la historia de Marvel. Que se desubique, qué remedio, algunos relatos no pueden estar obligados a subordinarse al gran público. Ese lector puede que no le encuentre la gracia a descubrir que el cartero Lumpkin fue pretendiente de Doris, al peluche de Xemmu que sujeta una niña o a ver a Danny Ketch descrito como "un niño normal"; puede que no se dé cuenta de que Clark Kent asiste a la rueda de prensa de la Antorcha Humana o que la Merry Marvel Marching Society vitorea en la boda de los Cuatro Fantásticos. Todos este tipo de detalles son suculentos regalos destinados únicamente al Fiel Creyente que disfruta con los guiños, las curiosidades y otros tipos datos inútiles.

Busiek desarrolla un guión complejo en lo que se refiere a detalles y referencias, pero la verdad es que no puede evitar que le eclipse el genio de los pinceles que le acompaña. Las depuradas pinturas de Alex Ross se mueven en un estilo poco habitual dentro del cómic americano mainstream, pero no es sólo eso. Llama la atención por la originalidad, pero también por la inteligencia con las composiciones de página, con el color, la iluminación, las posturas de los personajes, su gestualidad, el vestuario, los fondos... Hay un irónico efecto no buscado que es de los mejores elementos de este cómic. Mientras que el estilo casi fotográfico de Ross intenta bajar a los superhéroes a nuestra altura y darnos un punto de vista más costumbrista, lo cierto es que por su estatismo y sus imponentes posturas éstos más bien parecen esculturas de dioses antiguos. Lo que consigue de hecho es que la separación entre superhéroes y personas normales crezca aún más. Los devuelve a su esfera de seres superiores de la que es difícil sacarles.

Si Marvels escapa de la irrelevancia es porque se trata de un trabajado fanservice hiperbólico destinado al exclusivo club de acumuladores de cómics de superhéroes... y no es una crítica negativa. El problema viene cuando debajo de todo este gran pasatiempo no existe un poso que le dé sabor, cuando no hay realmente ninguna historia que contar.

"Estraperlo y tranvía", "Haxtur" y "Nova-2"

48 páginas, color, cartoné, 18,95 €

Siempre tengo la sensación de que Ediciones B vive al margen del mundo editorial español. No me refiero a que deba publicar los mismos cómics que el resto de editoriales, sino al poco movimiento que tiene lo que publica. Apenas se la ve en las críticas, en los comentarios de los lectores o en las tiendas especializadas (aunque sí mucho en las grandes superficies). Ha habido una excepción reciente, un cómic de Ediciones B que llegó a optar al Premio Nacional del Cómic el mismo año que el "Arrugas" de Paco Roca. No es una excepción que merezca caer en el olvido.

"Estraperlo y Tranvía" es una mezcla interesante. Por un lado es un reflejo de la España de la Dictadura, y para ello Alfons López lleva el relato a lugares donde ese contraste pasado/actualidad salte más a la vista; es también un homenaje lleno de guiños e insinuaciones a las historietas y el cine del franquismo, con personajes de Pulgarcito y actores de la época distribuidos por las viñetas; y por último, es una historia de sólo 44 páginas formada por nada menos que cuatro subtramas, fuertes y bien entrelazadas, que en ningún momento llegan a saturar ni dejan al lector insatisfecho. Todo está ensamblado con una aparente sencillez, sin que nada chirríe ni quede forzado, excepto tal vez la resolución de la trama de Aurorita,.

Hay que admitir que Alfons López juega muy bien con el aspecto más delicado del cómic, su lectura política. Todos los autores son libres de tener su ideología, pero en el tema de las ventas con este cómic habría sido arriesgado alejarse de los lectores conservadores que recuerdan con nostalgia los tebeos que leían de niños. De ahí interpreto yo que Alfons tira por la calle del medio, se aleja de la agresividad que podría haber mostrado Carlos Giménez y se camufla en la asepsia ideológica. En este cómic parece que pertenecer a un partido político es algo tan inocente como pertenecer a un equipo de polo mientras que los maquis en el fondo no son mostrados ni como héroes ni como villanos.

Es sólo un disfraz. En apariencia haber formado parte de un bando o de otro en la Guerra Civil no tiene ninguna importancia, y sin embargo a lo largo de este relato se ven ejemplos de la ridícula retórica del régimen, de la omnipresencia del catolicismo, de la pobreza, la censura (¡prohibido hablar de la guerra!), el fariseísmo del cura que no da limosna a un niño y la obsesión exagerada por la moral y las buenas costumbres. Es una España gris, y  no sólo por el coloreado de Alfons, una España en la que era duro vivir.

96 páginas, color, cartoné, 25 €

Para ser un cómic de espada y brujería, "Haxtur" tiene demasiados defectos. Los capítulos de seis páginas son demasiado simples. Cada uno presenta un problema que es resuelto inmediatamente sin que llegue a importar realmente lo que ocurre ni por qué. Se podrían haber convertido en relatos más complejos añadiendo más viñetas, pero así se hubiese tenido que reducir el tamaño de unas ilustraciones que no se puede negar que son impresionantes (y de hecho casi el único punto de interés de este cómic). A este esquematismo se le une la pedantería de los diálogos, un quiero y no puedo de una intelectualidad mal entendida. Por si no fuera poco, el cómic abusa de un simbolismo que muchas veces es demasiado críptico. Sin embargo, leer "Haxtur" merece la pena.

Cuando este cómic se publicó, entre 1969 y 1971, difícilmente un autor podía atacar con descaro las bases del nacionalismo católico del régimen franquista. Con estas historias Víctor de la Fuente quería encadenar una crítica tras otra a la tiranía, el dogmatismo, las religiones, el racismo, el sexismo, etc., y esto sólo se podía hacer desde el disimulo velado, un disimulo que desaparece sólo en el protagonista con melena y barba salvajes que recuerda a un guerrillero revolucionario.

Tengo la sensación de que es muy difícil escribir sobre lo que lo que este cómic significa por culpa del su hermetismo, la sensación de que al final yo acabaría escribiendo sobre lo que quiero ver en él, de que lo forzaría para que su mensaje fuese el que se acomoda a mi forma de pensar. Quiero decir, cuando Haxtur se pregunta a sí mismo sobre por qué la "muerte" vence a la "razón" yo no entiendo de manera literal la frase. En el contexto en el que se mueve el cómic creo entender que realmente pregunta por qué la "tiranía" vence a la "revolución", que Víctor de la Fuente oculta con metafísica preguntas más políticas. Mi duda está en los límites de la interpretación de este cómic.

Veo en "Haxtur" una especie de Conan enclenque que pretendía tener más lecturas y significado que el resto de fantasía heroica de la época. Más allá de la clásica lucha del bien contra el mal que puede ser entendida por un público internacional, Víctor de la Fuente concreta ese conflicto en el contexto español, con mensajes y dobles sentidos que hablan de nuestro país en aquella época. A pesar del mal sabor de boca que dejan sus capítulos simples y repetitivos, por esa búsqueda de la relevancia y su poderoso dibujo es un cómic que merece ser tenido en cuenta.

96 páginas, blanco y negro y color, cartoné, 14,95 €

Si de "Haxtur" decía que era pedante y difícil de entender, ¿cómo puedo describir entonces a éste otro? "Nova-2" no tiene realmente un argumento ni un tema, es un desparrame caótico de escenas y reflexiones, un cajón de sastre que no obedece las convenciones narrativas básicas. Lo que pretendía ser en un primer momento un cómic de ciencia ficción del montón, pedante en su forma de expresarse, poco sutil y con la pinta de aparentar más intelectualidad de la que tendría realmente, se convirtió por accidente en un experimento salvaje y personal a partir del momento en el que John Lennon fue asesinado por Mark David Chapman.

Es a partir de este suceso trágico cuando parece que Luis García pierde el interés en esa historia del meteorito que debe ser investigado por tres científicos. ¿Qué más da? ¿Qué sentido tiene la ficción en un mundo donde un Beatle muere de una manera tan absurda? Así el relato deja de tratar sobre el meteorito para hablar de la vida del dibujante del cómic que contaba esa historia, del solitario Víctor Ramos para el que la el día a día ha dejado de tener sentido hasta el punto de que se plantea el suicidio.

Lo que sigue es una sucesión de escenas inconexas, escritas viñeta por viñeta sin guión previo. Una rima de Bécquer, un cuento anarquista/feminista, una película de Hitchcock, una sesión de tarot y un repaso a la historia de España reciente y de la Segunda Guerra Mundial después de una secuencia masturbatoria bastante inquietante. Un caos desorganizado lleno de miedo y rabia, de existencialismo, incluso de crítica al medio del cómic que encuentra "insoportable". El contraste de las viñetas de Flash Gordon con las consecuencias reales de la guerra sirven para criticar una evasión que glorifica la violencia. Todo cabe en este cómic.

Era difícil darle un final a una historia sin sentido, pero tal vez para bien Luis García decidió cerrarla de una manera que explicase el caos del relato, en vez de aceptar el caos porque sí. Me cuesta recomendar este cómic aunque haya disfrutado con la locura de su estructura y el hiperrealismo del dibujo. Me pesa demasiado la pedantería, me molesta el intento de lenguaje elevado que realmente no dice nada. Un ejemplo es la página 28, con la referencia a las leyes de Newton que no tiene sentido en absoluto se mire como se mire. ¿Qué tiene que ver la inercia, la acción/reacción y la masa con conseguir un revólver? Es sólo un adorno, una referencia culta a algo que el autor realmente no entendía.

El Gato Perdido, de Jason

Rústica, color, 160 páginas, 16 €

Hay un gato perdido en medio de la calle. Un detective privado (con cara de sabueso, bien elegido) pasea bajo la lluvia, lo descubre y se da cuenta de que es el de un anuncio que ha visto en una pared. Se lo lleva a su dueña, con la que entabla una larga conversación. En ese momento conectan, surge una chispa entre ellos, por lo que quedan en volver a verse. Sin embargo, ella desaparece de su edificio al día siguiente sin dejar rastro...

Si algo había quedado claro con Jason hasta este momento es que su cinefilia casi no tiene rival. En la figura de Danny Delon de la portada es inevitable imaginar los rasgos de Humphrey Bogart, el actor que inmortalizó la figura del clásico detective implacable que no para hasta resolver un caso. Los guiños a El Sueño Eterno (una librería, imágenes de desnudos...) van sucediéndose al mismo tiempo que las sutiles referencias a las historias de ciencia ficción, empezando por el libro que Charlotte le regala a Delon (el segundo guiño al libro de Saint-Exupéry dentro de los cómics de Jason si no me equivoco).

Con esta mezcla de género negro y ciencia-ficción Jason habla del amor perdido. Por un lado, el detective quiere reencontrarse con la mujer que desea. Por el otro, un cliente busca el cuadro de un desnudo de una antigua amante. Los dos viven con esa necesidad recuperar lo perdido y de empezar lo que no tuvo comienzo. Los dos viven en el pasado, se obsesionan con sus recuerdos. Esto es lo que yo creo que distingue los cómics de Jason de los de otros autores. No se trata de su estilo frío y parco en palabras (que voy a sugerir que podría ser muy característico de los noruegos, como en la película Déjame Entrar), sino de su lúcida comprensión de que las historias de género han de tener alma además de suspense y aventura. Jason abraza las historias de géneros clásicos sin ruborizarse, no reniega de ellos ni intenta disimularlos, y lo hace así porque sabe tratar sus relatos con inteligencia. En sus cómics hay tanto una emotividad desatada como unos acertados desarrollos de personajes.

Me falla ligeramente el final. No dudo de que Jason intenta ser honesto, pero esta vez tengo la sensación de que el resultado ha quedado un poco forzado. La fusión de géneros está preparada con pequeños detalles, pero no los suficientes como para que lo que aparece en las últimas páginas resulte natural del todo. Parece un Jason obligándose a parecerse a sí mismo, a tener que mezclar géneros porque es lo que se espera de él.

Ahora bien, este cambio abrupto no perjudica al significado que tiene ese final tan conmovedor como desolador. Cuando la triste realidad le da un puñetazo en la cara a Danny Delon, él se refugia en sus recuerdos como el cobarde romántico en el que lo ha convertido su idealización de Charlotte. Se da cuenta de que nunca llegó a conocerla del todo, de que su amor no se sostenía en nada sólido. Poco le falta para pronunciar la frase que Bogart recitó en otra  de sus películas, el "Siempre nos quedará París".


Cómics relacionados:

¿Por qué haces esto?, No me dejes nunca, Yo maté a Adolf Hitler y El último mosquetero (Jason)
Athos en América (Jason)
El loro de Frida Kahlo (Jason)
La momia misteriosa (Jason)

Quentin Tarantino y el cómic

"Robo de todas las películas que se han hecho. Si a la gente no le gusta, que no las vean, ¿de acuerdo? Robo de todas partes. Los grandes artistas roban, no hacen homenajes." (Quentin Tarantino, 1994)

Ningún artista crea de la nada. Todos aprenden con la cultura que consumen y pueden usar esos libros, películas, música, etc. para desarrollar su propio trabajo. Tarantino es posiblemente el autor con más fama a la hora de introducir homenajes y referencias dentro de sus películas, pero no es el único. Brian de Palma en una escena de Los Intocables hace un homenaje a El Acorazado Potemkin y Spielberg es famoso también por imitar planos y escenas de otros directores.

Tarantino debe de ser más conocido que el resto de sus compañeros debido a la naturaleza de sus referencias. No solamente hay más en sus películas, sino que también a veces son más descaradas, como el homenaje a El Graduado al comienzo de Jackie Brown. Otros son una broma dedicada a los cinéfilos, como el gran rótulo de Mississippi en Django Desencadenado, en referencia los títulos de crédito de Lo Que el Viento se Llevó por su visión idealizada del esclavismo sudista. En algún caso la referencia es sólo estética (la ropa de motorista de la Novia, que es la de Bruce Lee en Juego con la Muerte), en otros casos es cultural (todos los actores y directores alemanes que se mencionan en Malditos Bastardos) y en otros simplemente una broma (el proverbio klingon de Kill Bill Volumen 1). Incluso hay casos de "homenajes" que Tarantino no ha admitido, como el plagio al guión de City of Fire para Reservoir Dogs.

Son guiños y homenajes que no vienen sólo del cine, sino también de libros, la música y los cómics, sin importar si son muy populares o poco conocidos. Tarantino puede hacer referencias a Hitchcock o a Kubrick como de pronto puede saltar al cine de artes marciales o a los westerns italianos sin inmutarse. Posiblemente eso es lo que más me llama la atención de él, que crea éxitos de taquilla que se podrían calificar de imprescindibles a partir de películas que han pasado sin pena ni gloria.

Se habla mucho de la influencia del cine en Tarantino, pero muy poco de la influencia del cómic. Ésta es la recopilación de todas las referencias y guiños que he visto en sus películas, además de cualquier otro tema relacionado con el cómic. Malos y buenos cómics, conocidos y desconocidos, todo es válido para Tarantino.


Reservoir Dogs (1992)

El personaje del Señor Naranja a la fuerza debe de ser un fan de los cómics de superhéroes Marvel ya que para describir a Joe Cabot lo compara con la Cosa de los Cuatro Fantásticos y en su casa tiene figuras de la Cosa y Iron Man, además de un póster de Estela Plateada dibujado al estilo de Jack Kirby. Según una entrevista, este póster es un guiño a uno que aparece en Vivir sin Aliento (Jim McBride, 1983), el remake de Al Final de la Escapada (Jean-Luc Godard, 1960), en el que Richard Gere era un obseso de los cómics de este personaje. De hecho, en pantalla se le ve leyendo los Silver Surfer #1 y #11 de 1968, de Stan Lee y John Buscema. Tarantino ha comentado que Vivir sin Aliento es una de sus películas favoritas, ya que "da rienda suelta completamente a todas mis obsesiones: cómics, rockabilly, música y películas".

El poster de Estela Plateada fue dibujado por dos amigos de Tarantino, Danny y Manny Villa Lobos, que además hicieron otro con el personaje de su propia invención, Kamikaze Cowboy. Por lo que estoy viendo, unos años después acabarían publicando algo que parece un fanzine sobre él.

Después del éxito de esta cinta, Tarantino se planteó dirigir la adaptación de Luke Cage, Héroe de Alquiler que habría protagonizado Laurence Fishburne. Sin embargo, el proyecto no salió adelante y el director continuó creando sus propios argumentos.


Amor a quemarropa (1993)

El primer guión de Tarantino que fue llevado al cine, The Open Road, fue el más autobiográfico de toda su carrera: cinefilia, rockabilly, películas de artes marciales, cómics... Sin embargo, debido a su extensión de 500 páginas se tuvo que dividir en dos películas (Asesinos Natos, 1994, y Amor a quemarropa) en las que la trama formada por capítulos desordenados fue reescrita cronológicamente. En la historia original, el argumento básico son los delitos de la pareja criminal de la primera cinta, mientras que Amor a quemarropa sería el guión de una película de Hollywood basada en sus vidas. A pesar de todo este proceso, lo cierto es que Amor a quemarropa fue llevado al cine magistralmente por Tony Scott sin que se la ausencia de Tarantino en la dirección perjudicase el resultado.

En primer lugar, el título original (True Romance) se puede considerar un guiño a las colecciones de cómic románticos de los años 50 como True Love, Young Romance, etc.

Excepto el título, todas las referencias a los cómics surgen del trabajo del protagonista, Clarence, que es dependiente en una tienda de tebeos. Aunque en la película no se mencione, según el guión original la idea es que el nombre de la tienda fuese Heroes for Hire (Héroes de Alquiler), una referencia a la colección protagonizada por el mencionado Luke Cage y su compañero Puño de Hierro.

Cuando Clarence conoce a la encantadora Alabama la lleva a esta tienda para intentar impresionarla con sus cómics favoritos. Entre todos ellos él destaca el Amazing Spider-Man #1 y el Sgt. Fury and His Howling Commandos #18. El primero únicamente lo menciona (en el guión lo analizaba más), pero del segundo describe parte de la trama romántica entre Nick Furia y Pamela Hawley mientras pasa sus páginas. Por desgracia el cómic que se muestra en pantalla es obvio que no está dibujado por Jack Kirby, sino que yo diría que es uno de Deathlok.

Según el guión original de Tarantino, después de que Clarence muriese en el último acto de la película, Alabama mostraba este cómic junto con la maleta llena de dinero mientras se alejaba. El final trágico fue reescrito por orden de Tony Scott para permitir a la pareja vivir juntos y felices, pero no sé si por casualidad la referencia a Nick Furia se mantuvo: Clarence perdía el mismo ojo que su héroe favorito.

Ésta es la conversación de Clarence y Alabama en la tienda de tebeos antes de que fuese recortada en la película:

CLARENCE

¿Quieres ver cómo es el "Spiderman" número
uno?

ALABAMA

Como quieras. ¿Cuánto cuesta?

Clarence coge una caja de la repisa.

CLARENCE

Cuatrocientos pavos.

ALABAMA

Ni siquiera sabía que hay tiendas que sólo
venden cómics.

CLARENCE

Bueno, vendemos otras cosas también.

(...)

Saca un cómic de Spiderman plastificado de
la caja.

CLARENCE

"Spiderman" número uno. El que lo empezó
todo.

Clarence le enseña el cómic a Alabama.

ALABAMA

Dios, Spiderman parece diferente.

CLARENCE

Acababa de nacer, ¿recuerdas? Este es el
primero. ¿Sabes ese tío, el Dr. Gene Scott?
Decía que la historia de Spiderman es la de
Cristo, pero disfrazado. Bueno, yo pensaba
eso incluso antes de haber oído que lo
dijo. Espera, déjame que te enseñe mi
portada favorita de todos los tiempos.

Saca otro cómic.

CLARENCE

"Sargento Furia y sus Comando Aulladores".
Una de las colecciones más guays que ha
conocido el hombre. No cuestan absolutamente
nada. Puedes conseguir el número uno por
cuatro pavos. Pero es una de las cosas que
molan de ellos, son muy baratos.

(abre uno)

Mira el dibujo. Grandes historias. Grandes
personajes. Mira éste.

Vemos las viñetas de "Sargento Furia".

CLARENCE

Nick tiene el anillo de su amada y lo
lleva colgado del cuello en una cadena. Ok,
después se enzarza en una pelea con un
cabrón nazi en un barco. Lo tira por la
borda, pero el cabeza cuadrada agarra la
cadena y el anillo cae también por la
borda. Así que Nick se tira al agua a
recuperarlo. ¿A que mola?

Ella mira a los ojos de Clarence. Él se gira
y se encuentra con su mirada.

CLARENCE

Alabama, quiero que te quedes con él.

Clarence le da el cómic del "Sargento
Furia y sus Comando Aulladores" que tanto
le gusta.

Atención a este rebuscado detalle. Clarence se equivoca con la referencia al Dr. Gene Scott, el primer pastor protestante en crear una cadena de televisión religiosa las 24 horas. La comparación de Spiderman y Jesucristo no es suya, sino que la pronunció Robin Williams en un sketch de Saturday Night Live en la que imitaba a este sacerdote usando la frase "I will now compare and contrast Jesus and Spiderman" ("Ahora compararé y contrastaré a Jesús y Spiderman"). Seguramente sea un error intencionado de Tarantino.

Por último, entre los títulos que se ven de fondo en la tienda se encuentran cómics de EC como The Haunt of Fear, Tales from the Crypt, Two Fisted Tales, Crime Suspenstories, The Vault of Horror, Weird Science, etc.

Pulp Fiction (1994)

Los "pulps" a los que se refiere el título fue un tipo de literatura muy popular en los años anteriores a la aparición de las televisores en las casas. Eran novelas generalmente de mala calidad, publicadas en papel malo (papel de "pulpa"), entre las que destacaban especialmente las de género negro. Tarantino introdujo un libro de este género dentro de la película, la edición americana de la primera novela de Modesty Blaise, pero es un libro que yo no definiría como pulp. Este personaje (un agente secreto femenino con un oscuro pasado criminal) fue creado en 1963 por Peter O'Donnell y Jim Holdaway en forma de cómic para las tiras de prensa británicas, medio en el que se hizo muy popular a nivel internacional.

La novela que se usó durante el rodaje no es la edición original de 1965, sino un libro cualquiera con una cubierta de imitación realizada por el departamento de atrezzo.

El otro cómic clásico al que Tarantino hace referencia en la película de una manera tan evidente es Krazy Kat, una tira de prensa de humor y surrealismo creada por George Herriman en 1913. Las historias están protagonizadas por una gata/gato enamorada/o del ratón Ignatz que le corresponde lanzándole ladrillos a la cabeza. Un perro, el oficial Pupp, enamorado en secreto de Krazy Kat, le protege de estos ataques encerrando a Ignatz en la cárcel. Según el guión original la camiseta de Jules debería haber tenido impreso el texto "I'm with Stupid" en vez de este dibujo.

Una de las escenas más famosas de la película es aquella en la que Tarantino recupera al bailarín que en la década anterior había triunfado con Grease o Fiebre del Sábado Noche. La idea del director consistía en que Travolta y Uma Thurman bailaran un twist, pero Travolta propuso algunos movimientos. Por ejemplo, el popularizado por Adam West en el primer capítulo de la serie de televisión de Batman en 1966, que consiste en mover los dedos con forma de V delante de los ojos. El gag en aquel episodio consistía en hacer bailar a Batman un "watusi" por su parecido fonético con "bat-usi". El actor Adam West se atribuye a sí mismo la creación de este movimiento.

Otra referencia doble apunta al cómic Archie, creado en 1941 por el guionista Vic Bloom y el dibujante Bob Montana. Sus cómics tratan sobre la vida de un adolescente (Archie) encerrado en un triángulo amoroso en el que se encuentran Betty y Verónica. En una de las escenas eliminadas de la película, Mia Wallace le pregunta a Vincent sobre cuál de estas dos chicas se llevaría a la cama. Por otro lado, el restaurante en el que cenan se describe en el guión con una "decoración sacada de un cómic de Archie".

EXT. JACKRABBIT SLIM'S – NOCHE

En los últimos seis años, los restaurantes
ambientados en los años 50 han brotado por
todo Los Ángeles hasta convertirse en un duro
rival para los restaurantes tailandeses.
Todos son básicamente iguales. Decoración
sacada de un cómic de Archie, música de
los 50 y 60 que emana constantemente de un
Wurlitzer lleno de vida, camareras
descaradas con calcetines tobilleros, menús
con platos como la hamburguesa con queso
Fats Domino o la tortilla Wolfman Jack, y
unos precios altos para pagar toda esta
mierda.

Y luego está JACKRABBIT SLIM'S, la madre
de todos los restaurantes de los años 50.

El mejor o el peor, depende de tu punto de
vista.

Abierto hasta el amanecer (1995)

Es curioso que hace unas décadas las adaptaciones de películas al cómic fuesen algo relativamente frecuente, mientras que ahora mismo son una rareza. Abierto hasta el Amanecer fue adaptado en un cómic de 64 páginas en tapa dura realizado por unos autores desconocidos en el que la trama fue muy resumida. Se publicaron dos versiones, una normal y otra de lujo. Ésta última incluía una galería de fotos, entrevistas a los autores del cómic y un artículo sobre vampiros en el mundo real.

A mediados de los 90, con el boom especulativo del cómic surgieron muchas pequeñas editoriales que quisieron hacerse de oro con este negocio. En 1995 la empresa de publicidad Big Entertainment abrió su sello editorial Tekno Comix, con el que publicó colecciones planteadas por artistas de fama (Neil Gaiman, Mickey Spillane, Isaac Asimov, Gene Roddenberry y Leonard Nimoy) pero que eran desarrolladas por guionistas y dibujantes de medio pelo. Cuando Tekno Comix quebró en 1997, los tebeos que quedaban por publicar a lo largo de ese año (entre ellos, esta adaptación) salieron con el sello de Big Entertainment.

Marea Roja (1995)

El guión de este película de Tony Scott corrió a cargo de Michael Schiffer y Richard P. Henrick. Sin embargo, el director llamó a Tarantino para que puliese el diálogo añadiendo algunas referencias culturales de su característica personalidad. Como su participación no llegó al 50% del guión, según las normas de la Writers Guild of America Tarantino no aparece acreditado, pero la discusión entre dos marineros sobre si el mejor Estela Plateada es el de Kirby o el de Moebius es uno de los momentos que le delatan. Los rumores dicen que Tarantino cobró un millón de dólares por estos añadidos.


Kill Bill. Volume 1 (2003)

Después de seis años de descanso, con esta película Tarantino volvía a sus confesadas obsesiones alrededor del cine de artes marciales. La trama está basada principalmente en dos películas japonesas (Lady Snowblood y Lady Snowblood 2: Love Song of Vengeance, 1973-1974) que adaptaban al cine Lady Snowblood, uno de los mangas del popular guionista Kazuo Koike (Lobo Solitario y su Cachorro, etc.) En esta historia ambientada en el periodo Edo, una mujer ve cómo un grupo de cuatro bandidos asesina a su marido y a su hijo, tras lo que la violan a ella durante dos días. Es condenada a cadena perpetua por matar a uno de los atacantes en defensa propia, por lo que en prisión decide llevar a cabo un plan: se quedará embarazada de una niña que cuando crezca consumará su venganza.

Los guiños al cómic se apelotonan sobre todo hacia el final de la cinta. Por ejemplo, la secuaz de O-Ren Ishii, Gogo Yubari, recibe su nombre por Mach Gogogo (traducido en español como Meteoro o Speed Racer), un manga sobre un corredor de coches que fue adaptado en Japón como dibujos animados y al cine hace unos pocos años por los hermanos Wachowski. En otro caso, uno de los matones con máscara de Kato (el ayudante de Green Hornet), bautiza a uno de los empleados de la Casa de las Hojas Azules como "Charlie Brown", el protagonista de las tiras de prensa Peanuts, debido a su kimono amarillo con una línea negra quebrada en la cintura.

Las chicas del Escuadrón de las Serpientes Asesinas (que recuerdan al grupo del piloto que mencionó Mia Wallace en Pulp Fiction) reciben sus nombres de diferentes clases de serpiente. Éstos se corresponden, tal vez por casualidad, con los de algunos miembros de la Sociedad Serpiente, un grupo de villanos de los cómics del Capitán América.


Kill Bill. Volume 2 (2004)

Si la trama de Kill Bill está muy influida por Lady Snowblood, Tarantino hace una referencia más al trabajo del japonés Kazuo Koike al mencionar hacia el final de esta cinta la película Shogun Assassin de 1980. Se trataba de un montaje dirigido al mercado anglosajón formado por las dos primeras adaptaciones al cine del tremendo manga Lobo Solitario y su Cachorro.

Ahora bien, la gran referencia a un cómic que encontramos en esta película es la brillante reflexión que Bill hace sobre Superman (o el Superman pre-Crisis, por si lo lee un purista susceptible). Así es como se tradujo en el doblaje:

"Como sabes, me gustan todos los cómics. Especialmente los de superhéroes. Encuentro que toda la mitología que envuelve a los superhéroes es fascinante. Piensa en mi héroe favorito, Superman. No tiene un gran argumento, ni tampoco es un buen dibujo. Pero la mitología, su mitología no sólo es genial, es única. Algo básico en la mitología de los cómics es que cada superhéroe tiene su alter ego. Batman no es otro que Bruce Wayne, Spiderman se llama Peter Parker. Cuando el personaje se despierta por las mañanas, sólo es Peter Parker. Tiene que ponerse un traje para convertirse en Spiderman. Y ésa es la característica que hace de Superman algo único. Superman no se convirtió en Superman sino que nació como Superman. Cuando se despierta por la mañana es Superman. Su alter ego es Clark Kent. Y su traje, el que lleva esa enorme S es la prenda en la que estaba envuelto cuando lo encontraron los Kent siendo un bebé. Ésa es su ropa. Lo demás (las gafas, el traje azul) es su disfraz. Es un disfraz que Superman se pone para ser uno más de nosotros. Clark Kent es su visión de nosotros. ¿Y cuáles son las características de Clark Kent? Es débil, no confía en sí mismo... Es un cobarde. Clark Kent: Superman critica así a toda la raza humana."

Ahora bien, esta reflexión ni es una ocurrencia de Bill ni tampoco del propio Tarantino. El primer autor que llegó a estas conclusiones fue el dibujante de cómics y escritor neoyorkino Jules Feiffer en su ensayo de 1965 The Great Comic Book Heroes:

"La genialidad particular de Superman reside no sólo en el hecho de que fue el primero de los superhéroes, sino en el concepto de su alter ego. Lo que hacía a Superman diferente de la legión de imitadores que le siguió no fue que cuando se quitaba la ropa podía pegar a todo el mundo. Todos lo hacían. Lo que le hacía extraordinario era su punto de partida: Clark Kent.

Recordad, Kent no era la verdadera identidad de Superman al igual que Bruce Wayne era la de Batman o (en la radio) Lamont Cranston era la de la Sombra. Precisamente al contrario. Clark Kent era la ficción. Otros héroes anteriores, la Sombra, Green Hornet, el Llanero Solitario, no eran sólo más vulnerables, eran falsos. No intento criticar, es sólo un hecho. La Sombra tenía que nublar la mente de las personas para entrar al trapo. Green Hornet tenía que pasar por las chorradas fetichistas de ponerse un traje, un sombrero de ala ancha, la máscara negra, la pistola de gas, el coche amenazante, y los sonidos de insectos incluso antes de estar preparado para salir a la calle. El Llanero Solitario necesitaba un caballo blanco accesorio, un indio y el establecido grito de Hi-Yo Silver para separarse a sí mismo de todos esos otros enmascarados que corrían por el Oeste hace años.

Pero Superman sólo tenía que levantarse por la mañana para ser Superman. En su caso, Clark Kent era el disfraz. El sujeto de las gafas, el acné y las chicas que se reían de él no era real, no existía, era un disfraz de sacrificio, un acto de martirio discreto. ¡Si ellos hubiesen sabido!

¿Y cuál era su propósito? ¿Superman se convertía en Clark Kent para llevar una vida normal, tener amigos, ser visto como un chico amable, conocer chicas? Difícilmente. (...)

La verdad debe de ser que Kent existía no para los propósitos de la historia sino para el lector. Es la opinión de Superman sobre el resto de nosotros, una mordaz caricatura de lo que nosotros, el elemento no delictivo, realmente parecemos. Su falsa identidad era nuestra verdadera identidad. Y por eso lo queríamos."

Es decir, que este director sólo añadió la resolución cruel al final del monólogo. Para Feiffer, Clark Kent es una broma, mientras que para Bill/Tarantino, es una crítica.

La cosa sin embargo no es tan sencilla. Si miramos un poco más, parece que Tarantino conocía muy bien la novela Vineland (1990) de Thomas Pynchon. En ella, una rubia asesina ninja llamada LD Chastian que trabaja a sueldo para un millonario, no sólo conoce una técnica mortal que recuerda a la de los cinco puntos de Pai Mei para hacer explotar un corazón, sino que también explica que quiere dejar este tipo de trabajo mientras recuerda que Clark Kent es el disfraz de Superman:

"«Superman podía convertirse en Clark Kent,» le confesó una vez a Frenesí, «no le subestimes. Trabajar en el Daily Planet eran las vacaciones hawaianas del Hombre de Acero, su noche en la ciudad de los sábados, su cigarro de marihuana y opio, y oh lo que haría...»"

Pynchon no se extiende más en este tema, pero sólo hasta aquí las coincidencias son demasiadas. Es probable que Tarantino partiese de Vineland para crear esta escena, aunque le daría más profundidad usando el libro de Jules Feiffer como base.

Comparado con estas dos referencias jugosas, termino esta película con algo que no sé si calificar de influencia, premonición o coincidencia. Durante la pelea entre la Novia y Elle Driver, hay un plano que me recuerda al primer número de Sin City: La Gran Masacre (1994):

Sin City (2005)

A pesar del interés evidente que Tarantino siente por el cómic, su pequeña participación en esta película es la única adaptación en la que ha trabajado. De hecho, por su temática y estructura esta adaptación recuerda a Pulp Fiction. No buscó encargarse de este proyecto, pero ya que el director de esta cinta, Robert Rodríguez, compuso la banda sonora de Kill Bill Vol. 2 a cambio de 1 dólar, los dos pensaron que sería divertido que Tarantino se encargase de una escena a cambio de esa misma cantidad. El sueldo testimonial no es una broma. Si hubiesen hecho estos trabajos gratis (como la actuación de Bruce Willis en Four Rooms) seguramente no se les habría permitido aparecer en los créditos. Esta escena concreta es aquella en la que Dwight (Clive Owen) habla con Jackie Boy (Benicio Del Toro) después de que Miko le haya matado.

Para lo poco que el director participó es curioso que haya tantas curiosidades que comentar. Por ejemplo, Tarantino insistió en la necesidad de utilizar la carcasa de un coche para poder rodar la escena, pero Rodríguez le aseguró que sin ella sería más sencillo. Tarantino pudo comprobar después que el mexicano tenía razón. También aportó un par de ideas que no venían en el cómic, como que el corte en la garganta afectase a la forma de hablar de Jackie Boy y que Dwight recitase en voz alta su monólogo interno en vez de doblarlo en off después.

C.S.I. Capítulos 5x24 y 5x25: Peligro Sepulcral (2005)

En el momento en el que Anthony Zuiker, el creador de C.S.I.: Las Vegas, se enteró durante la primera temporada de que Tarantino se había declarado un gran fan de la serie, sus esfuerzos se enfocaron en convencerle para que participara en ella. Tampoco parecía una tarea imposible. Este director había dirigido en 1995 un capítulo de Urgencias e interpretado a McKenas Cole en cuatro capítulos de Alias entre 2002 y 2004. Finalmente, en 2005 se encargó del argumento y la dirección del capítulo doble que cerraba la quinta temporada de C.S.I. y en el que el equipo de Grissom volvía a unirse después de los intentos del supervisor Conrad Ecklie por dividirlo.

El guión no fue escrito por el propio Tarantino, por lo que la mayoría del tiempo a mí me parece un episodio normal con muchos momentos que recuerdan a su estilo. Por lo que respecta a este artículo, entre toda la maraña de referencias pop destaco únicamente la que hay en una conversación entre Nick y Warrick. Éste último comenta con Nick una anécdota en la que compara a un matón con Pilón (Wimpy), uno de los personajes que acompañan a Popeye en las tiras de prensa de Thimble Theatre.

Por otro lado, Tony Curtis y Frank Gorshin hacen cameos interpretándose a sí mismos. Aunque no se haga ninguna referencia en sus diálogos, Gorshin se hizo famoso interpretando al Acertijo en serie de televisión de Batman de los 60. El capítulo aparece dedicado a él ya que falleció dos días antes de que el capítulo fuese emitido.

Grindhouse: Death Proof (2007)

Cuando Rosario Dawson busca la revista en la que sale su amiga, en el mostrador aparecen dos cómics aunque sólo uno está bien visible. Se trata del octavo número de The Atomics, publicado en agosto de 2000. La colección fue creada por Mike Allred en su editorial AAA Pop para presentar el supergrupo al que pertenece Madman.

Malditos Bastardos (2009)

Conociendo la referencia que hizo al Sargento Furia y sus Comandos Aulladores en Amor a Quemarropa, hubiese sido muy extraño que en esta otra película Tarantino no hubiese hecho alguna conexión: "[los Bastardos] parecen salidos de un cómic. Una gran influencia para los Bastardos fue el cómic de Marvel Sargento Furia y sus Comandos Aulladores. Definitivamente fue una influencia en la peli". Este guiño a Jack Kirby (el cuarto en este artículo) se puede notar en la forma de presentar a la unidad del Teniente Aldo Rane de una forma más humorística que en cualquier otra cinta bélica.

La comparación con los cómics de Kirby fue aprovechada por el dibujante Martin Duhovic, que realizó cinco portadas de un cómic imaginario que habría adaptado la película con el estilo de dibujo del creador de los Cuatro Fantásticos y el Cuarto Mundo:

La campaña promocional de Malditos Bastardos fue la más amplia en la carrera de Tarantino hasta ese momento, y gracias a ella precisamente consiguió su mayor éxito de taquilla y un buen número de nominaciones a los Oscar. Uno de los elementos de esta campaña fue la adaptación al cómic de una escena de la película, un cómic que permaneció durante un tiempo en la web de la revista Playboy. Del dibujo se encargó R.M. Guera, un ilustrador serbio asentado en España que ha conseguido destacar con su trabajo en la colección Scalped bajo el sello Vertigo. En estas seis páginas se explicaba el origen del bate con inscripciones del sargento Donny Donowitz (Eli Roth), que es una de las escenas que por desgracia se tuvieron que eliminar del montaje final de la película y que Tarantino ha explicado que aparecerán en una posible precuela.

Entrando en la trama de la película, Archie Hicox comenta con sorna que su manejo del inglés es comparable a los personajes de The Katzenjammer Kids, una tira de prensa americana creada por el inmigrante alemán Rudolph Dirks en 1897. Sus cómics trataban sobre dos hermanos, uno rubio y otro moreno, que se metían en líos mientras un viejo capitán de barco intentaba educarles. Algunos de los personajes usaban un divertido acento alemán que es al que se refieren en la película. En el doblaje al castellano la referencia obviamente se pierde cuando El Capitán y los Cebollitas son sustituidos por Hansel y Gretel. Seguramente los traductores no entendieron que la referencia cultural original era tan incomprensible para el público anglosajón como para el español y que no tenía sentido simplificarla.

Django desencadenado (2012)

Uno de los problemas de Tarantino a la hora de desarrollar un guión es que no sabe dónde parar, amplía el trasfondo de los personajes tanto como quiere sin pensar en la duración que puede llegar a tener la película. Para no eliminar escenas en Kill Bill tuvo que dividirla en dos películas, una suerte que no tuvo Malditos Bastardos, en la que unos cuarenta minutos de la cinta se tuvieron que quedar en la sala de montaje. Con Django Desencadenado de nuevo Tarantino se encontró con esta situación, pero la solución fue diferente. En este caso el guión original fue adaptado completamente en una colección de siete números publicados durante 2013 bajo el sello Vertigo de DC Comics.

Los autores de la adaptación fueron dos conocidos de Tarantino. Por un lado, Reginald Hudlin se encargaría del texto. Además de ser el director de varias películas y uno de los productores de Django, Hudlin tenía experiencia en el mundo del cómic gracias a los cuatro años en los que escribió la colección de Pantera Negra, una etapa que incluso sería adaptada como serie de animación. El dibujo correría a cargo principalmente de R.M. Guera para satisfacer la insistencia de Tarantino, que seguramente quedó encantado con el cómic de Malditos Bastardos. Como excepción, el tercer número fue ilustrado por el afroamericano Denys Cowan (The Question, Batman: Justicia Ciega).

Así comienza el prólogo que Tarantino escribió para el primer número:

"No sólo me gustan los cómics, me gustan los cómics del Oeste. Cuando era pequeño leí las aventuras de Kid Colt, Tomahawk, Rayo Kid, Bat Lash, y especialmente Yang (que básicamente era la serie Kung Fu hecha cómic), y Gunhawks con Reno Jones (el doble de Jim Brown) y Kid Cassidy (el doble de David Cassidy), que para mi dinero eran la mejor blaxploitation en el western jamás hecho. Por no mencionar los cómics de Gold Key de películas y series de televisión del Oeste (los más ejemplares de ese puñado son las adaptaciones de Tambores de Guerra de Delmer Daves y Río Bravo de Howard Hawks). Y en ese espíritu de literatura de cómics cinematográficos os presento Django Desencadenado."

Por otro lado, el nombre del interés amoroso de Django, Broomhilda, es la americanización del de la diosa nórdica Brünnhilde. Tanto si es una coincidencia como algo intencionado, Broom-Hilda ("Escoba-Gilda") era el título de una tira de prensa americana creada en 1970 por Russell Myers en la que la protagonista es una bruja zafia y desagradable.

Otros

Como aficionado al cómic, Tarantino también es un seguidor de sus adaptaciones al cine. Desde hace un tiempo la web The Quentin Tarantino Archives pregunta al director sobre sus 10 películas favoritas de cada año, entre las cuáles las basadas en cómics son las siguientes. De 2010, Kick-Ass de Matthew Vaughn. De 2011, en su top 10 colocó a X-Men: Primera Generación también de Vaughn, pero más allá de estas 10 destacó La Invención de Hugo, Linterna Verde y Capitán América: el Primer Vengador. Aún más, tanto X-Men: Primera Generación como La Invención de Hugo le parecieron las de mejor guión adaptado. Saltamos a octubre de 2013 (nos perdemos su opinión sobre Dark Knight Rises y Los Vengadores, de 2012), y del año pasado sólo destacó a Kick Ass 2.

Respecto a otras películas, en 2009 Tarantino fue muy entusiasta con el Superman de Bryan Synger: "Bryan Singer [debería ganar el premio al mejor director] por Superman Returns. Soy un gran fan de Returns. Estoy trabajando en lo que ahora es una reseña de 20 páginas sobre esa película, y no he terminado todavía." Teniendo en cuenta esta opinión, es lógico que no haya mencionado en su lista de películas de 2013 a El Hombre de Acero.

Por último, lo más reciente de este director relativo al mundo del cómic es su comentario sobre la polémica elección de Ben Affleck como Batman: "Tengo que admitir que realmente no tengo una opinión". "¿Por qué? Porque Batman no es un personaje muy interesante. Para cualquier actor. Simplemente no hay mucho que actuar. Creo que Michael Keaton fue el mejor, y le deseo suerte a Ben Affleck. Sin embargo, ¿sabes quién habría hecho un gran Batman? Alec Baldwin en los 80".


¿Tarantino adaptando cómics al cine?

Este guionista y director ha trabajado en dos ocasiones adaptando material ajeno (Jackie Brown y Sin City), y en los dos casos se tomó todas las libertades que quiso a la hora de cambiar detalles de las historias originales. Esta declaración ahora puede parecer incongruente porque la hizo el año anterior a Sin City, pero explica sus reservas para repetir la experiencia:

"La razón por la que nunca haré una película tipo cómic con alguien como Flash u otro parecido son esos putos frikis de los cómics, tío. No puedes satisfacerles. (...) Podría hacer una película tipo cómic, pero lo haría con mis propios personajes en los que soy dios y el experto y no vosotros. (...) La cosa es que los frikis del cine pueden ser tu mejor amigo, pero también pueden ser tu peor enemigo".

La evolución y el inmovilismo en los cómics

Podríamos definir un guión estándar como una larga sucesión de conflictos a los que se enfrentan uno o varios personajes mediante los cuales se resuelve uno mayor que envuelve toda la historia. Estos conflictos pueden ser de tipo interno (un personaje frente a sí mismo), personales (un personaje frente a otro) y extra-personales (un personaje frente a una institución). Con la resolución de cada conflicto se debería cambiar un valor narrativo, es decir, modificar alguna característica del relato desde lo positivo a lo negativo, o de lo negativo a lo positivo. Si el conflicto de un personaje es que es pobre, pasará a ser rico. Si es que tiene confianza en sí mismo, dudará. Si intenta luchar contra el racismo, lo conseguirá.

Estas generalidades pueden funcionar para cualquier tipo de narración: poemas épicos, literatura, obras de teatro, películas, musicales... y también en el cómic. Ahora bien, a lo largo de la historia el cómic se ha desarrollado en un conjunto de soportes muy diferentes al cine o la literatura. Me imagino que se podría proponer que dentro del cómic habría que hacer excepciones concretas según haya sido la forma de desarrollar los relatos.

Una posible clasificación
Como propuesta, voy a dividir los cómics en función de los finales de la narración, es decir, el momento en el que se resuelven los conflictos. Por un lado, los finales absolutos (equivalentes a un punto y final) y por otro los finales intermedios (los puntos y aparte). Según esta propuesta, los cómics se podrían dividir por ejemplo en cuatro categorías:

                     ____________________________
                     |              |             |

                     |Capítulos     |Capítulos con|

                     |independientes|continuidad  |

 ____________________|______________|_____________|

|                    |              |             |

|Sin final definitivo|      A       |     C       |

|____________________|______________|_____________|

|                    |              |             |

|Con final definitivo|      B       |     D       |

|____________________|______________|_____________|

Si una historia se basa en la evolución de un personaje torpe que gracias a un conjunto de experiencias vitales se vuelve hábil en el final definitivo, entonces a lo largo del relato se le debería ver progresando y madurando hasta llegar a esa resolución. Por el contrario, sin un final definitivo un personaje que se defina esencialmente como torpe no podría llegar en ningún momento a superar esa torpeza. Si la supera, querría decir que esa característica realmente no era la que lo definía de forma esencial.

Por poner ejemplos concretos, en El Almanaque de mi Padre la conclusión a la que quiere llegar el autor (Jiro Taniguchi) es la reconciliación de Yoichi con su padre recién fallecido. La historia no podría haber seguido a partir de ese momento porque el objetivo era mostrar cómo evolucionan los sentimientos del protagonista hasta alcanzar la resolución. Si se hubiesen añadido capítulos después de este final, querría decir que la reconciliación padre/hijo no era el tema de la historia, sino otro diferente.

Por el contrario, los cómics de Carpanta no pretenden llegar a ningún final definitivo concreto. Carpanta desde su creación es pobre y pasa hambre, son las características que lo definen. Escobar no desarrolló el personaje de modo que en el final absoluto de sus aventuras consiguiese superar las dificultades del destino para comer pollos asados siempre que quisiese.

Por otro lado, la división entre capítulos independientes o con continuidad es muy borrosa, pero vamos a aceptarla de manera provisional. Para poder entender la reconciliación de El Almanaque de mi Padre necesitamos pasar por todos y cada uno de los capítulos. El capítulo 1 continúa en el 2, y éste viene del 1 y desemboca en el 3. Por su parte, con Carpanta cualquier página se lee de forma independiente. Entendemos en cada cómic que Carpanta pasa hambre y que la mala suerte le pone siempre al borde de un banquete que se le niega a continuación. Nos podemos saltar páginas intermedias porque no hay cambios entre ellas.

Una historia que no esté dividida en capítulos (entendidos como álbumes, comic-books, capítulos de una novela gráfica, etc.) se podría considerar como una historia con un único capítulo, por ejemplo.

Hay casos intermedios en los que una gran historia (las aventuras de Mortadelo y Filemón) están divididas en capítulos independientes (álbumes de 44 páginas). Sin embargo, éstos álbumes a su vez están compuestos por capítulos con continuidad entre sí.

Caso A: Capítulos independientes para una historia sin final definitivo
Por ejemplo: The Spirit, Peanuts, Carpanta...

El objetivo de este tipo de cómics sería plantear un personaje fijo con una personalidad interesante muy marcada. Cada capítulo se mueve en unos términos diferentes (temas, secundarios, escenarios...) para dar variedad, pero mantiene unas características comunes para conseguir la uniformidad de una colección regular. Por ejemplo, si el protagonista es un héroe al final por lo general debería conseguir una victoria; si es un personaje frustrado lo normal es que fracase. Nunca se llega a un estado de equilibrio total. El personaje se define por una inestabilidad continua a pesar de la repetición del esquema.

Caso B: Capítulos independientes para una historia con final definitivo
Por ejemplo: ¿?

Tal como yo lo veo, este tipo de cómics deberían funcionar básicamente como los del apartado anterior, con capítulos independientes y un personaje fijo que no varía en sus características esenciales. Ahora bien, si tiene un final definitivo, entendido como el momento en el que el personaje resuelve los conflictos esenciales que le caracterizan, querría decir que en ese último capítulo el personaje dejaría de ser él mismo. El capítulo final de Carpanta, por ejemplo, podría ser la superación de su pobreza y su mala suerte. Podría consistir en ver a Carpanta consiguiendo un trabajo o recibiendo una herencia que le asegure el sustento para el resto de su vida.

Caso C: Capítulos con continuidad para una historia sin final definitivo
Por ejemplo: Príncipe Valiente, Spiderman, Superlópez...

Como no existe un final definitivo, el personaje debe caracterizarse por una personalidad concreta y prácticamente inmutable. Sin embargo, como cada capítulo se lee como continuación del anterior, es necesario que el protagonista en cada entrega vaya resolviendo conflictos que sean diferentes, con lo que se consigue una sensación de progreso. Como son dos conceptos difíciles de conciliar es posible que un guionista torpe logre que el protagonista pierda y recupere sus características esenciales continuamente. Por ejemplo, Spiderman no sólo ha llegado a dejar de estar caracterizado por sus secundarios, su profesión o su traje, sino que incluso ha cambiado su nombre, sus poderes, etc.

Es un tipo de relato complicado, ya que la variedad de conflictos que el protagonista puede resolver es limitada si no se quiere caer en la repetición de temas. Al mismo tiempo, si no hay un final definitivo en mente, el personaje tampoco puede sufrir cambios que evolucionen en una dirección concreta.

Caso D: Capítulos con continuidad para una historia con final definitivo
Por ejemplo: El Almanaque de mi Padre, El Eternauta, Y: el Último Hombre...

Por el contrario, en una historia con capítulos continuados que avanzan hacia un final (planificado de antemano o no) es más sencillo crear una evolución en los personajes, desarrollar un tema, etc. Al principio del relato se presenta a un personaje (o varios) con ciertos atributos que cambian de manera que al llegar al final se produce un clímax emocional e intelectual. El argumento global no sólo nos conmueve por el tratamiento de un tema, sino que está construido para producir (al menos) una reflexión en el lector. Dependiendo de la extensión del cómic se puede explorar este tema principal desde uno o varios puntos de vista. Así, el feminismo de Y: el Último Hombre se analiza en campos como la política, la religión, la ciencia, la ley, etc.

Conclusiones
Tal como yo lo veo, tan interesante es una colección que desarrolla una trama que desemboca hacia un final definitivo, como otra que se divida en capítulos independientes y sin relación. Hay muchos casos de estos tipos de historias y en todos ellos existen ejemplos de grandes cómics. Las dificultades surgen únicamente en el tercer caso, donde hay que intentar jugar con la evolución que impone la continuidad de los capítulos y el estancamiento que impone la falta de un final definitivo.

La solución que han aplicado muchos artistas a este problema ha consistido en presentar "finales definitivos" falsos. De este modo, los autores en sus etapas han desarrollado un gran tema que han resuelto en sus últimos números, lo que da la sensación de una historia completa. Stan Lee y Steve Ditko (si sólo contásemos hasta el Amazing Spider-Man #33) trataron la culpa y el aprendizaje de la responsabilidad con Spiderman. Cuando éste levantó la maquinaria pesada para poder salvar a tía May de la muerte enmendaba la culpa que sentía por la muerte de tío Ben. Los autores cerraron esa trama, demostraron que sus aventuras como superhéroe le habían servido para hacerle madurar. Habían convertido a un excluido social en un héroe de forma irrevocable.

No es una solución del todo efectiva. Volviendo otra vez a Spiderman, apenas 15 números después (Amazing Spider-Man #50) el trepamuros sufrió una crisis personal que le hizo replantearse la utilidad de su heroísmo, como si salvar la vida de su tía no hubiese significado nada para él. Visto el desarrollo de la colección estas dudas no tenían ningún sentido a esas alturas, pero son incoherencias comprensibles cuando no existe un camino trazado a largo plazo.

Termino señalando el gran error de este análisis: la división extrema que he hecho entre capítulos independientes y capítulos con continuidad. Cualquiera es capaz de pensar en ejemplos de cómics formados por pequeñas historias que se podían leer de forma independiente... y al mismo tiempo tenían continuidad entre sí. Cualquiera puede disfrutar un cómic de Astérix sin necesidad de leer los anteriores, pero existen sucesos que a veces dan un orden cronológico al conjunto de álbumes. Con este tipo de capítulos/álbumes en las colecciones extensas los autores consiguen dos objetivos comerciales: el gran número de lectores casuales puede acercarse a la colección cuando quiera, y el pequeño número de lectores fieles siente la necesidad de conseguir todas las historias que forman la colección.